Revisitando um clássico

Por Juliana Galvão

Mesmo quem nunca viu o filme inteiro conhece a icônica cena de Cantando na Chuva na qual um homem sai - literalmente - cantando e dançando na chuva após um encontro bem sucedido. Entretanto, mais do que uma aula de sapateado, o filme é um registro da história do cinema. Mais precisamente de 1927, momento em que a 7ª arte experimentava a transição do cinema mudo para o falado.

Para descrever esse período, Cantando na Chuva abusa de metalinguagens e mistura fatos ficcionais e reais, como na sequência em que alguns produtores comentam sobre o longa O Cantor de Jazz, primeiro filme falado da história, produzido pela Warner Bros. O lançamento desse filme movimenta a indústria cinematográfica e faz com que todos os estúdios invistam em produções. O filme reproduz a agitação da época partindo do fictício estúdio Monumental Pictures, no qual trabalha o famoso ator Don Lockwood (Gene Kelly).

Don e Lina Lamont (Jean Hagen), que fazem par romântico em todos os longas do estúdio, começam a gravar um filme falado, gênero do qual nada entendem. Um dos primeiros problemas é a impossibilidade de usar a voz real de Lina – que é horrível. Esse era um problema comum aos estúdios. Muitos atores tinham voz ou dicção ruins. Para a indústria cinematográfica estadunidense, que vendia filmes pela participação de suas estrelas e não necessariamente pela história que contavam, essa era uma questão essencial.

Outros problemas diziam respeito à inserção de microfones no cenário (ninguém sabia onde colocá-los para não aparecer e ao mesmo tempo captar bem o som do estúdio), à falta se sincronia entre a boca dos personagens e as falas, à preocupação de reproduzir os sons que acabavam exagerados e às inadequações do roteiro. Quando o cinema era mudo os atores mexiam os lábios e muitas vezes falavam coisas que não tinham relação com o filme. Com o som, porém, é necessário ter um roteiro bem estruturado para as falas não parecerem ridículas ou desconexas.

O longa também traz um “apanhado” do pensamento das pessoas à época. Em diversas cenas ouvimos comentários sobre os filmes falados: “são estranhos”, “são ótimos”, “são vulgares”. Alguns achavam que era puro modismo, outros duvidavam que a novidade ia deslanchar. Mais do que mostrar, os diretores do filme sutilmente evidenciam sua opinião por meio dos movimentos de câmera. Sempre que alguém prepara uma crítica ao cinema, a câmera filma de cima para baixo. Ao contrário, durante uma dança ou uma cena de caráter positivo, a câmera filma de baixo para cima, engrandecendo o momento e mostrando ao espectador como o cinema é interessante.

É da personagem Kathy Selden (Debbie Reynolds) que vamos escutar duras críticas à indústria cinematográfica. No filme, Kathy é uma atriz de teatro que vai emprestar sua linda voz à Lina. Ela já havia se encontrado com Don, que se apaixona por ela – provavelmente por ser a única que não caiu no discurso do galã. Em uma conversa com Don ela deixa claro que não o considera um ator, pois só é capaz de fazer caretas e não de atuar.

Ela também diz não assistir a muitos filmes, pois são todos iguais: “Se viu um, já viu todos”. Podemos perceber que apesar das fortes críticas a personagem, na verdade, glorifica o cinema falado com o argumento de que só com as falas a arte está completa. Além disso, ao longo do filme Kathy vai mostrando ser como todas as outras pessoas ao admitir que já viu vários filmes de Don e que lê revistas de fofoca. Ela critica a massa, mas também faz parte dela.

Cheio de metalinguagens, o filme faz uma homenagem a esse momento crucial na história do cinema e mostra todos os problemas enfrentados pelos estúdios até encontrarem a forma mais adequada de produzir filmes falados. Fazer um musical para contar uma história como essa, inclusive, parece uma ironia. O filme está prevendo um futuro aonde os estúdios estarão equipados de tal forma que até uma dança complexa, na chuva, poderá ser filmada, o que de fato acontece quando, ao final do filme, vemos um outdoor com a propaganda do filme Cantando na Chuva. Nesse momento a história se torna cíclica: o filme que está no cartaz é exatamente aquele que acabamos de ver.

Filmes musicais não costumam ser vistos com bons olhos por todas as pessoas. A principal queixa sobre eles é de que são superficiais e não trazem reflexões mais consistentes. Ao contrário, é só sentar na cadeira, se divertir, e sair ainda mais vazio da sala de cinema. Em Cantando na Chuva, ao contrário, o filme trata com sutileza e humor um tema caro à história do cinema. Talvez por isso o filme seja o primeiro na lista dos 25 maiores musicais americanos de todos os tempos, idealizada pelo American Film Institute (AFI).

Em termos de espetáculos musicais, porém, o filme não pode ser considerado impecável. Em primeiro lugar, há cenas não musicadas tão grandes que você esquece que está vendo um musical. Em segundo lugar - e como um movimento inverso - a maioria das músicas dura tempo suficiente para você começar a se inquietar na cadeira e perguntar quando acaba. Além disso, algumas sequências fogem da história principal, como na coreografia em que Don interpreta um homem em busca de um emprego na Broadway.

As coreografias, ao contrário, são o ponto alto do filme. As sequências aonde Don e Cosmo aparecem sapateando são um espetáculo a parte. Fora isso, o primeiro lugar na lista da AFI vale pelo roteiro e pela história do filme. E (por que não) por Gene Kelly cantando na chuva? A música, gravada e regravada inúmeras vezes, já foi até subvertida por Stanley Kubrick no filme Laranja Mecânica, quando o personagem principal aparece cantando Singin’in the rain durante uma cena de estupro e violência.

Filmes citados:

Cantando na Chuva (Singin'in the rain), Gene Kelly e Stanley Donen (1952)

Laranja Mecânica (A Clockwork Orange), Stanley Kubrick (1971)

O Cantor de Jazz (The Jazz Singer), Alan Crosland (1927)

Quando a música vira protagonista

Por Natália Becattini

Trilha sonora é a seleção de músicas usadas em um produto audiovisual. No entanto, em alguns filmes, a trilha deixa de ser apenas um pano de fundo que acompanha a história e se torna aquilo que impulsiona a narrativa. É o caso de Quase Famosos, de Cameron Crowe (2000) e Alta Fidelidade, de Stephen Frears (2000). A música não é simples acessório, algo que pode, muitas vezes, passar despercebido pelo espectador mais desatento. Nestes filmes, ela é uma das protagonistas.

Quase Famosos conta a história de Willian Miller (Patrick Fugit) um garoto que, aos 15 anos, se torna jornalista da maior revista de rock do mundo, a Rolling Stones, e acompanha a turnê de uma banda em ascensão. No percurso, ele conhece a cativante Penny Lane (Kate Hudson), líder de um grupo de fãs que se autodenomina “Band Aids”. Através do olhar inocente e apaixonado do adolescente, o longa retrata de forma nostálgica a história do rock setentista, além de abordar de temas como a relação da música com o consumo de drogas, o endeusamento dos astros do rock e a importância da relação entre fãs e ídolos.

Stillwater, a banda que Willian e Penny acompanhavam, é fictícia, mas bem que poderia ser real. Seus membros tentam se equilibrar na contradição entre viver o idealismo da época, acreditando que o rock n´ roll pode salvar o mundo, e, ao mesmo tempo,ceder à pressão das gravadoras e da mídia, segundo eles, os inimigos que querem destruir a essência da música. A banda, em franca ascensão, não está preparada para lidar com o assédio dos fãs, o endeusamento e as questões burocráticas de ser uma banda de rock. O maior destaque dado a um dos membros em detrimento dos outros causa brigas e disputas de ego que quase levam o grupo ao fim, algo nada incomum na trajetória das bandas.

Para quem conhece um pouco da história do rock, Quase Famosos é quase um deleite. Em algumas cenas é possível encontrar referências claras à biografia dos “dinossauros” dos anos 1970. Quando o guitarrista Russel Hammond (Billy Crudup)sobe em cima do telhado de uma casa e grita “Eu sou o deus dourado” durante uma “viagem” de LSD, é impossível não se lembrar de Robert Plant, vocalista do Led Zeppelin, no topo de um hotel em Londres. Ou quando a banda está a bordo de um avião que ameaça cair e todos os integrantes começam a falar verdades uns para os outros, pensando que vão morrer, a cena fica mais divertida se você sabe que isso realmente aconteceu com o The Who.

Alta Fidelidade, por sua vez, é uma espécie de enciclopédia musical filmada. Está tudo ali: Bruce Springsteen, Bob Dylan, Lou Reed, Velvet Underground, Queen, Elvis Costello, Steve Wonder, Marvin Gaye, Aretha Franklin, Burt Bacharach. Todas as canções foram meticulosamente selecionadas para embalar as crises existenciais do protagonista.

O universo retratado por este filme pode ser menos glamoroso que a época áurea do rock n´roll, porém não menos rico e interessante. Rob (John Cusack) é o dono de uma pequena loja de discos especializada em raridades. Quando Laura (Iben Hjejle), sua namorada, resolve deixá-lo, ele compõe uma lista dos 5 maiores foras de sua vida e resolve procurar suas ex-namoradas para tentar entender porque sempre sofre rejeições amorosas.

As listas de “5 mais” não se limitam às decepções românticas de Rob. Ele e seus dois amigos, Dick (Todd Louiso) e Barry (Jack Black), todos apaixonados por música pop, se divertem fazendo Top 5 de qualquer coisa que passe pelas suas cabeças, desde “5 melhores músicas lado A de todos os tempos” até “5 músicas para tocar no seu enterro”. Mais uma vez, é preciso ter algum conhecimento musical para apreciar este filme em sua plenitude.

Um leigo no assunto pode não entender as referências, rir com as tiradas arrogantes de Barry ou se deliciar com as preciosidades musicais que tocam na pequena Championship Vinyl. Mas ele ainda pode se divertir com umas das (Top 5?) mais inteligentes comédias românticas dos anos 1990. Porque, além de “mapa da mina musical”, Alta Fidelidade escancara o universo masculino expondo todas as fragilidades, inseguranças, neuroses sobre sexo e compromisso e paixões intensas vividas por Rob, que fala diretamente para câmera como se estivesse nos confidenciando seus maiores segredos, deixando-nos ir fundo em sua alma e revelando todos os seus vícios e virtudes.

O que estes filmes têm em comum? Ambos traçam de maneira clara e envolvente um retrato de pessoas que, de alguma maneira, se sentem intimamente conectadas à música. Festas regadas à bebida e drogas e decepções amorosas é que se tornam plano de fundo para dar lugar à fascinação que a 1ª arte exerce sobre nós, seja ela expressa na pergunta sem resposta de Rob, logo nós primeiros minutos de filme (“O que vem primeiro, a música ou o sofrimento? Sou triste porque escuto música pop ou escuto música pop porque sou triste?”), ou no desabafo sincero de uma fã para seu ídolo (“Elas nunca vão saber como é amar tanto uma banda a ponto de doer”).

Qualquer amante de música sabe o poder que alguns acordes têm de mudar completamente o seu humor, ou reconhecer a sensação de quando se tem certeza que uma canção fala diretamente para você. Não importa se você ama Belle & Sebastian ou é apaixonado por Led Zeppelin, se prefere Lou Reed a Rolling Stones, se é uma groupie histérica pulando em um show ou um alguém ouvindo sozinho uma canção em seus fones de ouvido. A música está presente e compõe nossa própria trilha sonora.

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5 Melhores trilhas sonoras da década (até agora):

1 - Eu não estou lá - Trilha por Sonic Youth, Yo La Tengo, Eddie Vedder, Mason Jennings, The Million Dollar Bashers, John Doe

2 - Across the Universe – Trilha por Dana Fuchs, Jim Sturgess, Evan Rachel Wood, Lisa Hogg, Bono, The Secret Machines e outros

3 - Juno – Trilha por Barry Louis Polisar, Kimia Dawson, The Kinks, Buddy Holly, Mateo Messina, Belle & Sebastian, Sonic Youth, Moot the Hoople, Cat Power, Antsy Pants e The Velvet Underground.

4 - O Fabuloso Destino de Amélie Poulain – Trilha por Yann Tiersen

5 - Desejo e Reparação – Trilha por Dario Marianelli

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Filmes citados:

Alta Fidelidade (High Fidelity), Stephen Frears (2000)

Quase Famosos (Almost Famous), Cameron Crowe (2000)

Não Estou Lá (I´m not there), Todd haynes (2007)

Across the Universe (Across the Universe), Julie Taymor (2007)

Juno (Juno), Jason Reitman (2007)

O Fabuloso destino de Amélie Poulain (Le fabuleux destin d'Amélie Poulain), Jean-Pierre Jeunet (2001)

Desejo e Reparação (Atonement), Joe Wright (2007)

A tradução de clássicos da música em Fantasia

Por Nuno Manna

Ao final do interlúdio, os músicos da Orquestra da Philadelphia ressurgem aos poucos, retomando seus instrumentos. O anfitrião do espetáculo, Deems Taylor, avisa que antes de chamar o próximo ato ele nos apresentaria alguém muito importante para Fantasia. Alguém que, segundo ele, é tímido e reservado, mas de uma personalidade cujas possibilidades até então passavam despercebidas. Eis que Taylor anuncia seu ilustre convidado. “Estou muito feliz de apresentar pra vocês: a trilha sonora”. Vemos, então, esse peculiar personagem, uma linha que vibra de acordo com o timbre e a altura de sons. Taylor conclui: “Cada som belo também gera uma imagem bela”. Ainda que essa fala se refira a um momento específico do filme, ela é emblemática no sentido de resumir a relação entre imagens e sons – fundamentalmente imagens e música – em Fantasia.

No cinema, de uma forma geral, é recorrente um tipo de uso da música que lhe confere um papel secundário nos filmes. A música basicamente acompanha a ação, auxilia na construção do ritmo e do clima. Não resta dúvidas que mesmo ocupando esse lugar, existem músicas que, em grande medida, sustentaram cenas antológicas da história do cinema. A valsa das espaçonaves em 2001 – Uma Odisséia no Espaço (Danúbio Azul, de Strauss), o delírio do capitão Willard no início de Apocalypse Now (The End, de The Doors), o duelo de Frank e Harmonica em Era Uma Vez no Oeste (canção-tema do filme, de Ennio Morricone), a seção na barbearia de Chaplin em O Grande Ditador (Barbeiro de Sevilha, de Rossini) e, por que não?, o aquecimento de Alex em Flashdance (Maniac, de Michael Sembello). Em outras situações a música até ajuda a compor o motivo das cenas, sobretudo em musicais. Mas o que os realizadores de Fantasia alcançaram foi algo ainda mais profundo e importante no sentido de chamar a música para o primeiro plano, acabar com a timidez do seu uso e fazer dela objeto de fundação da própria imagem. Voltar ao filme de 1940 e insistir neste ponto que o consagrou, sobre o qual muitos já se debruçaram, além de nos parecer um passo básico para se discutir cinema, é uma forma de reforçar o fato de que, até hoje, Fantasia continua sendo a maior referência nesse tipo de experiência.

Podemos dizer que, de certa forma, o que Walt Disney e seus companheiros fizeram em Fantasia foi traduzir sons para imagens, um movimento de significação de um discurso para outro. Em alguns momentos, essa idéia pode ser vista de forma mais evidente, como na já mencionada “aparição” da trilha sonora convidada pelo apresentador Deems Taylor, onde a pista sonora é reproduzida na pista da imagem. Outro momento ainda mais interessante é a primeira peça do filme, classificada por Taylor como absolute music (música absoluta). Nela, ouvimos Tocana e Fuga em Ré Menor, de Bach, enquanto assistimos a uma dança de imagens abstratas e cores que acompanham a música, como se compusessem seu corpo e seus movimentos. A relação aqui não é mais tão direta quanto à “aparição” da trilha sonora, mas uma representação fluida de possíveis imagens mentais que a música pode produzir. Em outras palavras, a sequência que vemos é algo parecido ao que poderíamos imaginar se escutássemos Bach de olhos fechados. Não por coincidência, a peça do filme é de uma parceria com Oskar Fischinger, artista alemão que fez diversas experiências com música e cinema, convidado por Disney para a grande empreitada de Fantasia. Ao abrir o filme, a peça parece ser um esforço primeiro de tradução, menos “automático” – ou menos “literal” – que o posicionamento da pista sonora na imagética. Ela envolve um belíssimo trabalho de interpretação de Fischinger, e nos proporciona uma experiência transcendente.

Como aponta Roger Silverstone em Por que estudar a mídia?, a tradução não é um processo neutro. A passagem de um discurso para outro parte mesmo de um gesto interpretativo. Silverstone afirma ainda que a tradução é acompanhada por certa agressão, no sentido de que nunca é possível alcançar o todo do discurso inicial. Isso não implica necessariamente em um resultado negativo. No caso de Fantasia, a própria injeção de interpretação é justamente o elemento que torna o filme tão rico. Se na primeira peça temos acesso ao mundo abstrato imaginado por Oskar Fischinger, as demais são ainda mais carregadas de elaboração, partindo para a figuratividade e a narratividade, sempre tendo a música como germe e inspiração – com exceção da peça protagonizada pelo camundongo queridinho da casa, Mickey, cuja história foi escrita antes da música.

Ao introduzir a peça do balé Quebra-Nozes, de Tchaikovsky, Taylor avisa que nós não veremos quebra-nozes algum na tela. “O único lugar onde ele restou foi no título.” O que vemos, então, são pequenas fadas que deixam trilhas luminosas por onde passam, cogumelos que dançam como gueixas, folhas coloridas sopradas delicadamente pelo vento. Sobre a peça com Sinfonia No 6, Taylor conta que Beethoven pintara uma imagem musical de um dia no campo. A peça de Disney ganha feições mitológicas no Monte Olimpo, com unicórnios, centauros e deuses. A Dança das Horas, de Ponchieli, é dançado por avestruzes, elefantes, hipopótamos e crocodilos. Noite na Montanha Calva, de Mussorgsky, inunda o mundo de criaturas malignas, e é rebatido em seguida pela esperança do amanhecer de Ave Maria, de Schubert, em uma das cenas mais bonitas do filme. Um dos grandes méritos de Fantasia é não se pretender traduções “fiéis” das músicas, mas um novo e admirável espetáculo a partir delas.

Fantasia reúne uma coleção de algumas das mais consagradas obras da música erudita. Esperar que tais obras fossem adaptadas com “literalidade” seria de enorme pretensão de seus realizadores e ingenuidade de seus espectadores, uma vez que o objetivo é essencialmente inalcançável. O que o filme faz em seu processo de tradução, principalmente nos momentos de maior densidade interpretativa, é acrescentar mais uma camada plástica à experiência com a música. Por essa perspectiva, partimos de uma experiência pessoal completamente livre de fruição musical com tais obras para uma relação com uma certa mediação que o filme nos oferece.

Nesse sentido, voltamos mais uma vez a Silverstone, que afirma que a tradução, além de envolver agressão, também envolve confiança, ou seja, aquele que traduz confia que seu produto tem valor em relação à obra original. Encarar o desafio de traduzir obras tão consagradas só faz sentido se houver um esforço interpretativo que valha a pena de ser oferecido aos espectadores, que valha a pena a “limitação” da liberdade imaginativa do ouvinte e a circunscrição em imagens concretas selecionadas por Disney. E o que temos em Fantasia é um trabalho tão competente e de tanta beleza que vale a pena se entregar à confiança da interpretação dos realizadores. O resultado, é claro, não é uma fruição alargada da música ou das imagens, mas a de um dispositivo que se formou a partir da relação entre música e imagem – que ainda é cinema, mas que expande os próprios horizontes do que o cinema é, como toda grande obra de vanguarda.

Referência bibliográfica:

SILVERSTONE, R. Por que estudar a mídia? São Paulo: Loyola, 2002.

Filmes citados:

Fantasia (Fantasia), produzido por Walt Disney (1940)

2001 – Uma Odisséia no Espaço (2001 – A Space Oddyssey), Stanley Kubrick (1968)

Apocalypse Now (Apocalypse Now), Francis Ford Copolla (1979)

Era Uma Vez no Oeste (Once Upon a Time in the West), (1968)

O Grande Ditador (The Great Dictator), Charles Chaplin (1940)

Flashdance (Flashdance), Adrian Lyne (1983)

Música e Cinema: Pedrinha de Aruanda e Bethânia Bem de Perto

Por Juliana Deodoro

Com o recente lançamento do filme Filhos de João – Admirável Mundo Novo Baiano (2009), documentário sobre a história e a influência de João Gilberto entre os Novos Baianos, é difícil não considerar a quantidade de obras que apareceram na última década e que têm como objeto a música e os artistas brasileiros.

Neste cesto “cinematomusical” é possível encontrar de tudo: tem a celebração de grandes nomes como Vinícius, Caetano e Nelson Freire; há o resgate de músicos esquecidos pela história ou pelo mercado, como Simonal, Tom Zé e Arnaldo Baptista; existem também ficções românticas como a de Noel Rosa e a do grupo Rio Bossa Cinco em Os Desafinados (2008); e ainda, pesquisas históricas e de linguagem, como as desenvolvidas em O Mistério do Samba (2008) e Palavra Encantada (2009).

Dentre todos estes filmes, destaco um que se difere da maioria. Pedrinha de Aruanda (2007), documentário dirigido por Andrucha Waddington, faz um retrato íntimo e discreto de Maria Bethânia. Feita em 2006, ano em que Bethânia comemorou 60 anos, a obra se passa essencialmente em Santo Amaro da Purificação, cidade natal da cantora. Na tela, personagens reais como o irmão Caetano Veloso e a mãe dona Canô.

O documentário começa em um show de Bethânia em Salvador e a acompanha pela estrada até chegar à casa onde passou a infância. O espectador é então convidado a entrar, se acomodar e se deleitar. Como voyeurs, participamos de momentos íntimos, como um jantar em família e a missa em ação de graças ao aniversário de Maria Bethânia. Como público, somos agraciados com uma apresentação particular que traz a cantora, o irmão famoso e a mãe popular embalados pelo violão do maestro Jaime Allem.

Indo na contramão de grande parte dos documentários dessa nova leva, Pedrinha de Aruanda descarta recursos como fotografias e vídeos antigos para construir sua narrativa. No lugar destas imagens, entram as composições que fizeram parte da infância e da formação dos músicos e que aos poucos vão nos mostrando as personalidades e a história de Bethânia e Caetano. A única pessoa realmente entrevistada para o documentário foi Dona Canô. Casos, histórias e informações estão diluídas na obra entre os diálogos que nada têm de formal, são conversas que “por acaso” foram filmadas.

Por receber atenção especial da câmera e dos filhos, Dona Canô se destaca. Com 99 anos na época da filmagem, ela é a responsável por revelações sobre Bethânia e se impõe na cantoria, dizendo: “Música boa é música antiga”.

De perto ninguém é perfeito

Na mesma caixa em que o DVD de Pedrinha de Aruanda foi lançado, encontra-se outro documentário feito com e sobre Maria Bethânia. Trata-se de Bethânia bem de perto – A propósito de um show, dirigido por Júlio Bressane e Eduardo Escorel e filmado em 1966. Depois de estourar no show Opinião, quando substituiu Nara Leão, Bethânia se instalou no Rio de Janeiro e seguiu a carreira artística, apresentando-se em boates.

O documentário de trinta minutos mostra Bethânia cantando e falando sobre música e fechando contratos. Este foi um dos primeiros filmes brasileiros com som direto, o que lhe confere espontaneidade e liberdade suficiente para entrar literalmente na vida de Maria Bethânia.

De cabelo curto e com a voz ainda mais grave, Bethânia é acompanhada por amigos como Jards Macalé, Silvinha Telles, Suzana de Moraes e o sempre presente Caetano Veloso. A câmera, às vezes frenética e às vezes estática, segue a agitação dos corpos que filma. A imagem em preto e branco dá às cenas certa pompa.

Se no filme de Andrucha Waddington termina-se com a imagem de uma Bethânia generosa, talentosa e sábia, em Bethânia bem de perto é impossível não se incomodar com a arrogância (talvez imatura) da cantora quarenta anos mais nova. Entre belas imagens em preto e branco de interpretações de músicas como “Deixa” e “Não tem tradução”, a baiana tece comentários nada elogiosos sobre Roberto Carlos e deixa claro seu incômodo com o constante desejo do público pelas músicas mais famosas, como “Carcará”.

Em comum, os dois documentários têm a narrativa nada usual, que usa as composições para a construção da linguagem. Em contraste, por ironia, os filmes têm sua personagem, que em quarenta anos deixou o cabelo e a humildade crescerem.

Filmes citados:

Pedrinha de Aruanda, Andrucha Waddington (2007)

Bethânia bem de perto – A propósito de um show, Júlio Bressane e Eduardo Escorel (1966)

Filhos de João – Admirável Mundo Novo Baiano, Henrique Dantas (2009)

Os Desafinados, Walter Lima Jr. (2008)

O Mistério do Samba, Lula Buarque de Hollanda e Carolina Jabor (2008)

Palavra Encantada, Helena Solberg (2009)