As Memórias de Woody Allen

por Clarissa Vieira

No início vemos um homem sentado em um vagão ferroviário com uma expressão um pouco aflita. No vagão, junto com ele, estão pessoas estranhas, figuras exóticas. Um homem chora copiosamente ao seu lado. Um primeiro plano mostra um maquinista sisudo. O homem olha para fora e, no vagão ao lado, todos se divertem, riem bastante, uma linda mulher lhe manda um beijo e o barulho predomina. No vagão de nosso protagonista apenas o silêncio, a estranheza e o barulho de um relógio. O trem parte e o homem se desespera para saltar do vagão. Bate nas janelas, puxa cordas e tenta abrir as portas. Tentativas em vão. Na próxima cena vemos todos os passageiros em um lixão cheio de urubus. Tanto os que estavam no vagão melancólico quanto os que estavam no vagão em que a euforia predominava. A tela fica então escura e a projeção se encerra. Trata-se do novo filme de Sandy Bates (Woody Allen), cineasta em crise e protagonista de Memórias (Stardust Memories, Woody Allen, 1980).

Memórias tem início no final de um filme não bem recebido. Em meio a várias frases de críticos mordazes, se ouve “Eu achei horrível! Simplesmente horrível.” “Eu achei que era para ser uma comédia, é a pior coisa que já vi!” “Ele não sabe que tem o maior dom de todos, o dom do riso?”. É assim que adentramos o mundo das memórias e da, sempre fértil, imaginação de Woody Allen.

É freqüente ouvir que Memórias se trata de uma cópia do filme de Federico Fellini, 8¹/² (8¹/², Federico Fellini, 1963). Não há como não notar o diálogo que existe entre eles e a inspiração de Woody Allen nas lembranças em preto e branco do diretor italiano. O cineasta nova-yorkino é fã confesso do cinema de Fellini e, várias vezes, já assumiu seu encantamento pelo mundo exótico e onírico presente em vários de seus filmes. No entanto, Memórias passa longe de ser cópia de qualquer outro filme. A presença de Allen perpassa cada plano. O filme é Woody Allen de corpo, alma e memória!

Federico Fellini realizou 8¹/² após ganhar o Oscar como melhor diretor em 1960, por A doce vida (La dolce vita, Federico Fellini, 1960). Em seus escritos e entrevistas, conta das dificuldades que encontrava para realizar qualquer outro filme depois do reconhecimento internacional. Foi a partir da crise que teve a idéia para seu “oitavo e meio filme”. Seu protagonista, o cineasta Guido, encontra-se numa crise profissional e pessoal. Sandy Bates também é inspirado em seu diretor. No final da década de 1970, Woody Allen já havia sido reconhecido como um diretor interessante e com um toque bastante autoral, sobretudo no que dizia respeito a filmar comédias inteligentes. No entanto, sua primeira tentativa de filmar um drama com inspiração bergmaniana (Interiores, Interiors, Woody Allen, 1978) foi um fracasso de crítica e público. Sandy Bates é completamente atravessado pelas questões do próprio Woody Allen.

Assim como em 8¹/², Memórias acompanha um diretor de cinema em crise com seu ofício. Como o Guido (Marcello Mastroianni) de Fellini, Sandy Bates não sabe mais o que fazer com seu cinema. Quer fazer dramas, “Tudo o que eu vejo em volta é sofrimento humano”, diz ele, mas todos insistem que suas comédias antigas são muito melhores. Há sempre alguém querendo dar um palpite. Ele sofre cobranças da crítica, dos fãs, de amigos, amantes, mas, sobretudo, dele mesmo. Em seu apartamento, bizarramente decorado com grandes fotografias em preto e branco, seus produtores, seu agente e sua secretária insistem que ele deve comparecer ao fim de semana que está sendo preparado por uma famosa crítica de cinema para homenageá-lo. O evento acontecerá em um hotel no litoral. Essa viagem dará início a uma rememoração pessoal do protagonista que se mostra no filme por um belíssimo entrecruzamento de realidade, memórias e imaginação.

Com a saída de todos, Sandy encontra-se só na sala de seu apartamento. Ele olha para fora da janela e então ouvimos uma voz que vem do fora-de-campo: “Em que está pensando quando você olha para lá?”. Sandy responde e aproxima-se de Dorrie, uma complicada e bela mulher que havia sido um grande amor no passado. De uma hora para outra, ela aparece ali, do seu lado, e os dois conversam amorosamente. Ouvimos então um alarme que soa alto e de outro ângulo percebemos o personagem que ainda olha sozinho para o mundo lá fora. Sem cortes ou flash-backs, Sandy rememora Dorrie. É confuso e o espectador fica um tempo sem entender já que, durante a viagem, Sandy se lembrará de Dorrie como alguém que já não está mais com ele. Mas ela não estava ali, na sala de seu apartamento? Era apenas uma lembrança, um desejo do protagonista que surge no filme assim, despretensiosamente.

Em muitos momentos a memória será evocada dessa forma no filme de Woody Allen: através de belas seqüências que só depois descobrimos se tratar de uma lembrança ou imaginação do personagem por estarem imbricadas nos outros planos. Acompanhamos uma cena como se ela estivesse de fato acontecendo e, de repente, através de um corte da montagem (e algumas vezes mesmo sem ele), podemos descobrir se tratar de uma lembrança, talvez um sonho, imaginação ou mesmo outro filme do diretor protagonista. A metalinguagem é marcante em Memórias e crucial para dizer da memória do personagem e do próprio diretor. Woody Allen parece nos falar que suas lembranças também são atravessadas pelos filmes, reais e imaginados. E isso é bem possível, pois o cinema faz parte de sua própria história de vida.

A bela fotografia em preto e branco de Gordon Willis desempenha um papel importante na busca da figuração das lembranças. O universo da memória é, na maioria das vezes, confuso e pouco distinto. As tonalidades do filme e alguns planos em lugares escuros nos remetem a esse lugar abstrato e onírico dos pensamentos e rememorações. Nada é muito claro quando tentamos nos lembrar de momentos passados e épocas vividas. Igualmente interessante para dizer da confusão que envolve o lugar das memórias é a presença, no filme, do absurdo e de imagens que, talvez, poderíamos chamar de surrealistas: “Você pode me dar um autógrafo?” um fã pede a Sandy Bates, e completa: “Eu nasci de cesariana.”. Ou como no momento em que Sandy fica nervoso quando uma fã invade seu quarto para que eles durmam juntos e vemos, em seguida, uma cena em que um grupo de homens em companhia de Sandy tentam capturar sua “raiva” que havia escapado. A raiva é um mostro peludo que está à solta assassinando várias pessoas. Ela é, então, encontrada com a mãe de Sandy nos braços, a próxima vítima.

Dessa maneira, Memórias segue, a cada plano, mostrando a dificuldade que temos de rememorar nossa vida e os momentos que se já se foram e também para dar vazão a sentimentos e sensações não expressas, principalmente quando passamos por momentos de crise e questionamentos, como acontece com Sandy. É preciso imaginar para lembrar; criar metáforas mentais absurdas para conferir sentido a alguns acontecimentos ou sentimentos.

O uso da câmera subjetiva é também um ponto importante de Memórias. Várias vezes observamos o que o personagem vê: pessoas estranhas, figuras exóticas claramente inspiradas nos personagens fellinianos, um mundo vazio, por vezes sombrio. Essa possibilidade de olharmos através dos olhos do protagonista possibilita um acesso à subjetividade do personagem: talvez as coisas sejam diferentes, mas as vemos pelo olhar de um diretor atormentado por suas próprias questões.

Essas imagens do absurdo que conferem certo sentido ao real e metaforizam o estado do personagem atravessam todo o filme: Sandy vê, por vezes, cenas de sua infância. O garoto que ele foi anos atrás está no jardim pelo qual está passando ou fazendo mágicas no bar em que ele conversa com alguns conhecidos. Uma dessas cenas é particularmente bela: da janela de uma lanchonete, Sandy vê um grande elefante na praia. Junto ao elefante, ele se vê garotinho abraçando sua mãe em agradecimento pelo inusitado animal de estimação como presente. Sua mãe, no entanto, é Dorrie, o amor de anos atrás, o que nos lembra a bela cena de Fellini em que a mãe de Guido o beija apaixonadamente e se transforma, com um corte, em sua mulher. O garotinho, então, sai para o fora-de-campo para voltar como Sandy, já mais velho, que agradece um belo presente que Dorrie lhe dera. Os dois saem caminhando pela praia e Sandy conta a Dorrie sobre o presente que sempre quis quando pequeno: um elefante. É maravilhoso, pois em uma breve cena, vários aspectos da vida e das relações do protagonista estão presentes com uma metáfora. Dorrie havia sido como uma mãe? O presente que ela lhe dera traz uma questão da infância?

Com inspiração felliniana, Memórias é, sobretudo, um filme de e sobre Woody Allen. Não há como deixar de notar que Sandy é uma condensação das questões que atravessavam os pensamentos do diretor à época de realização do filme. Está tudo lá: a infância, as questões com a mãe, a psicanálise, os amores, o jazz, as escolhas e os dilemas como cineasta, a tentativa de se tornar menos engraçado diante de um mundo tão cruel. Todas essas são questões allenianas.

É no início mesmo do filme que Woody Allen introduz um elemento que diz da marca autoral de Memórias: dentro do vagão do qual Sandy Bates procura fugir desesperadamente soava um barulho de um relógio e havia, no bagageiro, uma mala que derramava areia como uma ampulheta que marca o tempo. Não podemos deixar de pensar na questão menos pessoal e mais existencial de Sandy/Allen, dessa vez contrastante com a de Guido/Fellini: o tempo urge, o universo está se decompondo (como Sandy afirma em uma das cenas com seus produtores) e a humanidade sofre. “Se nada dura, por que eu ainda faço filmes, ou por que faço qualquer coisa? pergunta ele aos alienígenas que surgem ao final do filme. “Nós gostamos dos seus filmes”, respondem eles. “Principalmente as comédias antigas”. Depois de algumas outras perguntas, Sandy diz: “Mas eu não deveria parar de fazer filmes e fazer algo importante como ajudar os cegos, ou virar um missionário, algo assim?”. Ao que o alien responde: “Deixa eu te falar uma coisa. Você não faz o tipo missionário. E você também não é o Super-homem, você é um comediante. Quer fazer à humanidade um grande favor? Conte piadas mais engraçadas!”. Sandy então desabafa: “Sim, mas preciso achar um sentido para tudo isso!”. A belíssima melodia de Glenn Miller fecha o diálogo e podemos assim pensar: simplesmente não há sentido para isso tudo. Um artista procura dar sentido através de sua arte e essa é também uma forma de transformação.


Filmes citados:

8¹/² (8¹/²), Federico Fellini, (1963)
A doce vida (La dolce vita), Federico Fellini, (1960)
Interiores (Interiors), Woody Allen, (1978)
Memórias (Stardust memories), Woody Allen, (1980)

A construção de uma memória coletiva do sertão em: O Fim e o Princípio (2005), de Eduardo Coutinho, e Aboio(2005), de Marília Rocha.

por Alexandra Duarte

Um céu aberto azul celeste, cadeiras na porta de casa. Dona Zefinha, 94 anos, diz não lembrar-se de quase nada, mas faz uma reza de quase dois minutos, sem falhar-lhe a lembrança em nenhum momento.

Assim começa a visita de Eduardo Coutinho e sua equipe ao sítio de Araças, uma comunidade do interior da Paraíba. Nesse momento, ele está à procura de uma locação e pessoas que falem da vida no sertão para fazer um documentário. Não existe um projeto, nem uma pesquisa prévia para a realização do filme, o que fica claro nos primeiros offs, nos quais Coutinho explica suas intenções. O Fim e o Principio (2005) é um documentário que vai trilhar seus próprios caminhos. Isso fica evidente na escolha em filmar (e inserir na montagem final) os trajetos percorridos pela equipe com uma câmera em mãos, que parece ter vida própria ao desbravar uma comunidade do sertão da Paraíba, em apenas, quatro semanas.

No mesmo ano, outra equipe adentra o sertão de Minas Gerais, Pernambuco e da Bahia. Mas, por esses lados, o início se dá com um canto entoado bem no meio da caatinga. Aboio (2005), também um documentário, começa sem nenhuma explicação, diferentemente do filme de Coutinho. O que mais marca é a trilha sonora, importante personagem das histórias que serão contadas.

O filme começa com o som de um sino superposto em seguida a um canto forte e alto na voz de um homem. Para introduzir a história, a documentarista Marília Rocha opta por imagens em super 8 e preto e branco da caatinga e de seus personagens (animais, vegetação, sol escaldante e vaqueiros), que obedecem o ritmo da trilha sonora. Só na segunda sequência, imagens em preto e branco de aparência envelhecida acompanham a narração em off de um homem que conta “naquele tempo...”.

Os dois filmes são distintos quanto aos efeitos visuais e sonoros que provocam. O Fim e o Princípio guarda relação com toda a obra de Coutinho. É uma reunião de vários depoimentos, encadeados e ao redor de temas comuns: a vida no sertão, a velhice, a morte. É um filme feito da espera e da paciência. Na cena em que conversa com Leocádio, Coutinho pergunta: “E hoje, você quer conversar?” ali, deixa escapar que aquela não era a primeira tentativa de conversa, que a aproximação demanda tempo e confiança.

Já Aboio segue no ritmo da cantoria dos vaqueiros, mais interessado numa imagem que dê conta de expressar e falar das forças, das cores, da história e, claro, do cotidiano dos vaqueiros no sertão. É um filme mais poético, ou seja, a construção de significados foge dos padrões narrativos e busca provocar mais sentimentos com a imagem do que com os depoimentos. Tanto é assim que grande parte destes são reproduzidos em offs e as imagens - descoladas das falas - acrescentam significados, ao invés de meramente ilustrarem o que é dito. Marília também explora na plasticidade da imagem as várias camadas e texturas do sertão. A secura, por exemplo, é sugerida pela luz estourada, e a aridez pelo travelling acelerado em meio à vegetação nativa.

Aparentemente são filmes sobre a vida no sertão. Mas, um olhar mais atento mostra que o mais importante nesses filmes é a capacidade de resistência das antigas tradições. As imagens em super 8, as fotografias que aparecem dos vaqueiros e as frequentes frases iniciadas com “naquele tempo”; “na época do meu pai”, provam, em Aboio, tal força em resistir. É a memória de uma época e de sua tradição que é trilhada no presente dos filmes, cuidadosamente tecida pelos vaqueiros do sertão por um lado, e, por outro, pelos moradores de Araçás. O ato de tecer a memória é metaforizado na cena em que Rita tece um fio de algodão, indicando o princípio do filme que Coutinho “procurava” na Paraíba.

Araças é um lugarejo do Brasil, esquecido pela cidade grande. O sítio torna-se um atrativo, apenas em épocas de eleição, para políticos à caça de eleitores. O único carro que vemos no filme é uma Kombi eleitoral (além, é claro, do carro da equipe de filmagem). Até os moradores mais jovens se esquecem de Araças, como, por exemplo, a sobrinha de Zé de Sousa, que passa todo o dia fora da comunidade. Em uma percepção filosófica, a memória é considerada fruto do esquecimento. Enquanto construção de uma lembrança efetiva, só existe memória porque há o esquecimento.

O documentário, em uma de suas linhas mais expressivas, busca pelo que foi esquecido e registra a construção da memória, por meio dos recursos técnicos e narrativos que o cinema proporciona. Em O Fim e o Princípio, isso se dá através da fala e, principalmente, da imagem duradoura dos corpos de Zefinha, Mariquinha, Zé Assis, Maria Borges e tantos outros.

Há no encadeamento de conversas uma sugestão: tudo se passa como se a equipe fosse uma parente distante do Rio de Janeiro que viaja à Paraíba e, ao chegar, vai fazer as visitas, como é de praxe no interior. No início do filme, Rosa traça um mapa de Araças localizando espacialmente seus parentes. A câmera ao filmar o caminho da equipe em suas visitas, reproduzindo o caminho traçado no papel, transporta o espectador para aquele universo.

Na maioria das vezes, os anfitriões oferecem café, um tradicional início para uma boa “palestra” (em outros lugares fala-se prosa). Os velhinhos gostam de conversar e Coutinho está disposto a ouvir. Falam sobre as rezas, as lendas, as dificuldades que enfrentaram no sertão, os tempos de juventude. A memória de muitos é impressionante e revela a força de uma cultura oral marcada por arcaísmos como palestra, ligeirinho, barruada (confusão), arengando (brigando), entre outros. Tudo isso contribui para o tom de conversa, como rememoração e criação de uma intimidade, efeitos produzidos pelo filme.
Alguns moradores são mais desconfiados e levam um tempo até se renderem à conversa, como Chico Moisés. A equipe não tem pressa. Com o tempo, sorrisos, risadas e, logo, Chico Moisés transforma-se, e a conversa dura mais de três horas.

A cena final de O Fim e o Princípio se dá ao redor da mesa, primeiro cheia na hora do almoço e depois vazia. O fim é na verdade o princípio. O filme começa recuperando e construindo junto àquelas pessoas uma colcha de retalhos, que resulta na memória coletiva da comunidade, memória feita através dos afetos. No fim, quando Coutinho vai se despedir dos moradores a relação de amizade firma-se na fala de Zé Assis: “Dexa sôdade na gente”.

Aboio também termina com saudade. O último depoimento é de um senhor que tem amor ao que faz. Ele compara o aboio a uma oração, um carinho feito ao gado. Segue-se um corte seco e as imagens voltam ao preto-e-branco em registro de super 8. Um quintal de animais, filmado bem de perto, e em um último off, um homem cantarola um aboio, que começa assim: “Fazer de quem tem saudade” e termina: “ô saudade companheira, de quem não tem companhia”.

O filme de Marília Rocha tenta reconstruir a tradição do aboio, canto tradicional entre os sertanejos para manter a boiada unida. Talvez, por isso, o som seja tão marcante. Mas o trabalho com as imagens é sem dúvida baseado na recuperação do passado. Assim, os dois filmes, ainda que usando de recursos diferentes, valem-se de um olhar atento e interessado para construírem em conjunto com as comunidades a imagem que represente com força e sentimento o sertão. Essa imagem é a memória, a presentificação de um tempo que não volta, mas pode e deve ser recordado, “re-vivido” e resignificado. A memória que revela a resistência da tradição, mantida pela cultura oral, pela preservação das crenças e rituais sertanejos.

Filmes citados:


O Fim e o Princípio, Eduardo Coutinho (2005)

Aboio, Marília Rocha (2005)

Memória e Morte em Morangos Silvestres de Ingmar Bergman

por Thalita do Carmo Gonçalves

Uma curiosidade natural humana é a morte. Muitos são os relatos e as hipóteses sustentadas a respeito. O cinema não distante, se apresentando como amplo espaço de discursão e arte, tem várias obras relacionadas. Talvez, o interessante não seja a conclusão, mas sim, questionar posturas e embarcar na nostalgia que a proximidade da morte evoca. Nesse sentido, o cinema de Ingmar Bergman é muito rico e metafórico. Para ilustrar a beleza que essa arte imprime aos dilemas da existência humana, esse texto se propõe a buscar os lugares da memória e da morte no filme Morangos Silvestres.

Morangos Silvestres conta momentos marcantes da vida de Isak Borg, um homem bem integrado na sociedade, capaz e disciplinado, um profissional conceituado na carreira, pai de um filho e já viúvo. Isak, que é médico e professor aposentado, é chamado à cidade de Lung para receber uma homenagem pelos seus cinquenta anos de profissão. Assustado com um sonho prefere ir de carro. A opção pelo carro é recheada de simbolismos e possibilidades, já que o carro é um local neutro e que, por estar em constante deslocamento, permite contemplação, reflexão e mudança.

Receber uma homenagem evoca um profundo processo de auto-avaliação e Bergman se aproveita dos 78 anos do personagem para propor que viessem a tona vários medos escondidos na memória. Os diálogos realizados no interior do veículo, durante a viagem, são ricos, reveladores e definem aparências sociais, medos, problemas conjugais e de personalidade. Quem o acompanha na viagem é a nora, que está mais interessada na carona do que na compania do sogro. Além dela, durante o trajeto, surgem outros caroneiros, primeiro três jovens e depois um casal.

O encontro com a morte é evocado em vários momentos, mas o principal e mais marcante se dá num sonho. Isak vê um caixão cair de uma carruagem (uma homenagem explícita e assumida ao filme A Carruagem Fantasma de Victor Sjöström), o caixão cai aberto e um braço fica estendido para fora, Isak se aproxima e é agarrado pela mão que se revela sua: o morto é seu próprio reflexo implorando por auxílio para sair dalí. Então, a partir dessa imersão, o filme, por meio de muitas coincidências e pequenos detalhes, explora a memória e a proximidade com a morte.

No caminho para receber a homenagem, Isak visita a casa em que viveu sua infância, sua adolescência e também sua primeira desilusão amorosa. Tão logo, encontra os três jovens caroneiros, que o remetem ainda mais à sua juventude e ao seu amor perdido, já que Sara, a garota da turma, tem o nome e a aparência da moça que o abandonou.

Durante a viagem, a morte aparece mais uma vez, quando por pouco não acontece um grave acidente de carro. Nesse incidente, um casal, que se relaciona com extrema hostilidade, invade a história, trazendo desconforto e fazendo emergir memórias ruins, tanto de Isak, sobre sua falecida esposa, quanto da nora Marianne, sobre seu difícil relacionamento com o filho de Isak.

Observando a estrutura da narração, destacam-se duas técnicas de memória: cut-back (voltar ao passado para situar o presente) e cut-off (deixar suspenso, sugerir). A cut-off geralmente se apresenta mais rica de significados, ao deixar uma sugestividade e por induzir o espectador a formar conectivos que dêem conta de interpretar o que os planos-seqüência propõem. Cabe ressaltar aqui, a subjetividade inerente a composição dos filmes que relacionam memória e morte, já que eles são construídos, por excelência, em cima da idéia da memória e da reconstituição de uma realidade vista de modo particular.

O personagem visita as verdades de seu passado e tenta exorcizar os fantasmas que ainda assombram sua memória. Família, religião, amor e profissão são postos sobre a ótica de uma realidade desconhecida, mas ao mesmo tempo pessoal, já que Isak busca rever pessoas que ama e tenta encontrar as respostas que inconscientemente já tem. A viagem, então, pode ser comparada a um purgatório, no qual Isak vasculha a memória angustiado por não saber se seu comportamento foi digno do céu ou do inferno.

Uma metáfora bastante pertinente é proposta quando repetidamente o céu ou seu reflexo é mostrado. Essa visão certamente flutua num interdiscurso com o universo religioso, onde muitas vezes o céu se pretende como “um lugar para ser feliz”, trata-se do lugar-comum amplamente divulgado como objetivo final e feliz de todas as vidas. Essa percepção é reforçada quando Isak, em seus sonhos, contempla demoradamente o céu.

As lembranças geram sensações tão fortes e vívidas que lhe parecem reais. Ele chega a dizer que algo o incomoda nesses sonhos e imagens, afirma que ficam chateando sua cabeça incansavelmente. Nesse ponto da narrativa, Bergmam faz algo realmente inusitado, uma fusão com imagens de pássaros voando e granando alto. Bergmam cria uma atmosfera que antecipa em seis anos o terror dramático que Hitchcock explora tão bem em Os Pássaros.

A câmera durante a maior parte do filme persegue o movimento da cena. No princípio, é até interessante, mas o uso contínuo desse recurso fica cansativo e gera um desconforto, visto que sugere uma perseguição nem sempre necessária a cena. Morangos Silvestres acerta em retratar o medo da morte através de sonhos surreais e objetos como o relógio sem ponteiros, mas peca no áudio. Os cortes abruptos do som ambiente, denigrem bastante o filme, já que não há pretensão, pelo menos não claramente, de um efeito estético ou narrativo, nem mesmo quando o personagem está em estado onírico.

No conjunto da obra, Ingmar Bergman deixa sua marca e acrescenta ao universo do cinema mais uma maneira de retratar a morte. No entanto, o mérito desse diretor e roterista extravassa ao conseguir dar leveza aos temores decorrentes do desconhecido e ao transformar um personagem ranzinza e mal humorado em carismático e digno de simpatia.

Citações:

A Carruagem Fantasma (Körkarlen, Suécia, 1921, dirigido por Victor Sjöström).

Os Pássaros (The Birds, EUA,1963, dirigido por Alfred Hitchcock)

L'homme de sa vie: o potencial criador da memória

por Lygia Santos

Uma certa tendência do cinema francês atual? Talvez seja arriscado afirmar com veemência essa impressão. Mas é certo que, recentemente, um número expressivo de produções francesas, de uma geração relativamente nova de realizadores (e, vale frisar, em grande parte mulheres), tem se revelado obras de arte de impressionante beleza estética e narrativa, engrandecendo o cinema contemporâneo e expandindo suas possibilidades expressivas. Infelizmente, muitos desses filmes não foram lançados em DVD no Brasil nem exibidos em salas de cinema – tornando difícil uma discussão compartilhada a respeito –, mas alguns já podem ser achados na internet para download. Para citar alguns nomes, temos L'homme de sa vie (2006), de Zabou Breitman, Les Inséparables (2008), de Christine Dory, e Le père de mes enfants (2009), de Mia Hansen-Love.

L'homme de sa vie transborda em ambigüidade; a começar pelo título, que poderia ser traduzido para o português como “O homem de sua vida”. Não fica claro a quem o possessivo “sua” se refere, pois há três importantes personagens cuja vida é completamente modificada por um homem: a mulher e seu marido; o marido e seu vizinho; o vizinho e seu pai. Um triângulo amoroso se forma, numa linha que vai de Fredérique (a mulher) a Hugo (o vizinho, homossexual assumido), passando por Fréderic (o marido, que coincidentemente tem o mesmo nome da esposa). Os acontecimentos transcorridos durante poucos dias de férias no interior da França são encadeados de tal forma que o espectador tem a impressão de passarem-se semanas. O tempo parece ter sido esticado em significação, fazendo-nos perder a referência de sua passagem. Importa para a narrativa não o tempo propriamente cronológico, mas psicológico da história. É a memória que conduz o curso dos fatos, dando ênfase ora a um gesto, ora a uma fala passada.

Num eterno retorno às conversas, aos olhares, aos toques, aos beijos, aos significantes que fazem aflorar os sentimentos transformadores do filme, somos colocados diante da exposição reflexiva de um processo. Esse processo consiste, precisamente, na “queda” de um homem (que cai de amores por seu vizinho, ou, em francês, tombe amoureux de son voisin), na passagem de um casamento feliz à paixão pelo vizinho gay, indo de um estado de coisas estável, previsível, cômodo, “perfeito”, à dor e delícia do desconhecido, do mistério, da descoberta de quem se é. A memória funciona, portanto, como estrutura base de uma narrativa fragmentada, feita de pulos, ciclos, idas e vindas, possibilitando um mergulho profundo na subjetividade dos personagens.
Ao longo de todo o filme, voltamos constantemente à madrugada na qual Fred(éric) e Hugo ficam acordados, conversando até o sol raiar – resistindo assim ao cansaço que toma Fred(érique) que, próximo à alvorada, vai deitar-se após beijar afetuosamente o marido. Temos acesso, à medida que a história avança, a algo mais próximo de uma possível totalidade do diálogo travado entre os dois – como se estivéssemos montando as peças de um quebra-cabeças. Se houvesse uma cronologia rígida que guiasse o filme, as cenas não pareceriam complementares e, sim, relativas a dias diferentes, a madrugadas sucessivas, cheias de álcool e conversas sobre o amor. Até porque cresce uma intimidade surpreendente entre Fred e Hugo para tão pouco tempo de convivência, ainda que ambos estivessem ébrios de vinho. O beijo da mulher (assim como, obviamente, a roupa dos dois e talvez também a luz precisa e efêmera daquela hora do dia ) é que denuncia a “unidade” desse encontro, pois o gesto se repete uma, duas vezes, sempre visto por ângulos diferentes. A mudança do enquadramento e da posição da câmera mostra justamente o deslocamento físico e simbólico da perspectiva com que se observa a cena.

Na primeira vez em que aparece, assistimos de longe à cena, como um observador posicionado fora da história, que tem acesso apenas à superficialidade das relações. Há, inclusive, uma barreira propriamente física que separa a câmera da ação: uma “mureta” de pedra que circunda a casa. Já na segunda aparição, uma câmera na mão, o áudio em parte cortado (só ouvimos, ao fundo, o som dos passarinhos e, de forma sutil, o barulho do copo, da cadeira, dos passos da mulher), e a aproximação do enquadramento compõem uma imagem claramente diferente, assim como seus efeitos. Se, por um lado, percebemos a história mais de perto, vemos as expressões e a interação ocorrida naquele espaço-tempo com mais nitidez, a alteração no áudio dá outra estética e significação à cena. Se ela adquire um tom onírico, se ganha maior importância, se é carregada, a partir de então, de um possível imaginário característico da lembrança (já que a memória, ao lembrar, também cria e modifica), cabe ao espectador dizer. O certo é que a cena perde a banalidade que poderia ter, fazendo-nos olhar mais atentamente ao que se passa ali. Há algo, portanto, a ser visto e revisto, lembrado.

Poderíamos fazer suposições: talvez a retirada de Fred(érique), deixando o marido e vizinho pela primeira vez a sós é o início de tudo o que vai se desenrolar a partir de então. Talvez a permanência de Fred(éric) já denunciaria sua mudança de desejo e de postura que vai se acentuar com o passar da história. Afinal, ele estava com dificuldades de ter relações sexuais com a mulher (por disfunção eréctil) e aquela seria uma oportunidade de tentar, mais uma vez, contornar aquele problema. E quando, pela terceira vez, a cena torna a se apresentar, o ponto de vista é destituído de toda e qualquer afastamento e neutralidade. O áudio se restringe unicamente ao som dos passarinhos cantando, ao fundo: é a visão que importa agora. Vemos tudo de muito perto, dessa vez pelo olhar de Hugo. Ele assiste ao beijo de despedida e revela uma expressão de ironia, um sorriso sarcástico, um prazer desconfiado naquela demonstração de carinho. A “perfeição” que aquele gesto simboliza – que nesse ponto do filme nós já o vimos criticar muitas vezes, apontando suas falhas e defendendo a ilusão que de fato representa – começa, assim, a nos causar um estranhamento. Há algo de errado acontecendo. Há algo de trágico por acontecer. Hugo prenuncia com os olhos que aquela perfeição começaria a ruir.

De fato, depois desse plano, os acontecimentos tomam um rumo cada vez mais explícito. Frédérique observa o marido com olhar pensativo, melancólico. Corte. Voltamos à madrugada primeira e vemos Hugo questionar Fred e seus problemas sexuais. Corte. Mais uma vez, marido e mulher têm uma tentativa frustrada de fazer amor. Os personagens entram num caminho sem volta. O casal a dançar tango, duplicando em movimento a pintura afixada à parede do quarto de Frédéric e Fréderique, já não são dois jovens apaixonados, mas dois homens adultos. E a banda continua a tocar sua música, embalando os personagens, dando cadência à história. O tempo passa, a gravidade da crise no casamento dos dois aumenta, Frédérique começa a oscilar entre lucidez e loucura, escancarando sua fragilidade. As insônias de Frédéric se acentuam, ele abandona mais e mais o leito conjugal (que Arthur, seu filho, começa a ocupar), e enfim vemos, seguidamente, à declaração que um e outro se fazem (Fred e Hugo): ao despedir-se, naquela madrugada, após uma conversa que durou mais do que o previsto, Hugo expressa seu interesse por Fred. E esse se revela, por sua vez, quando toma conhecimento da partida do vizinho, indo procurá-lo em frente à boate gay que freqüenta e apenas encostando delicadamente sua cabeça na dele.

Aproximamo-nos do fim. Frédérique, às lágrimas, nua e desesperada, finalmente grita a verdade: “você está apaixonado”. Frédéric assume seu desejo e, na (quase) cena final (já que o filme termina mesmo com os músicos tocando para a câmera), deixa mulher e filho. O que seria um ato indecoroso é mostrado com tamanha sensibilidade e beleza que abandonamos todo e qualquer juízo moral. Evocando a memória do espectador, o ciclo do filme se fecha: o pai, que é despertado pelo filho no começo, que chamado para brincar diz que é indestrutível e inoxidável, carrega a criança de volta para sua cama e a deixa ali dormindo, se desculpando: “Eu não sou inoxidável, eu não sou invencível... Eu voltarei...”.

Filme citado: O homem da sua vida (L'homme de sa vie), Zabou Breitman (2006).