Violência e loucura no Vietnã

Por Angerson Vieira

Em 1965, tempos de Guerra Fria, os Estados Unidos oficializavam sua participação na Guerra do Vietnã, enviando tropas aliadas aos vietnamitas do sul. Era a entrada do exército americano em um dos maiores fracassos militar da sua história – a tropa e todo seu aparato tecnológico-bélico não resistiu às táticas de floresta e emboscadas armadas pelos vietcongues.

Durante os anos do conflito, a televisão mostrava os horrores da guerra e os milhares de estadunidenses mortos e feridos, as pessoas saiam às ruas, pedindo ao governo a saída do conflito. E quando o batalha chegou ao fim, se o território do Vietnã foi devastado, os Estados Unidos tiveram que conviver com a vergonha de ser derrotado por um pequeno e pobre país asiático.

Esse vexame talvez explique em parte o efeito que o conflito causou na indústria cinematográfica norte-americana. O número de filmes produzidos sobre o tema explodiu, e a Guerra do Vietnã se transformou praticamente em um subgênero, afinal de contas se nos fronts a guerra não foi vencida, a história podia ser diferente nas telas. John Wayne, três anos depois que os Estados Unidos entrava na guerra, dirigiu e atuou em Os Boinas Verdes, para exaltar a bravura dos jovens que representavam o país nas trincheiras. Daí seguiram, entre outros, Corações e Mentes, de Peter Davis; O Franco Atirador, de Michael Cimino; Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola; Platoon, de Oliver Stone.

É interessante observar, principalmente no caso dos dois últimos, a forma como as histórias filmadas se dividem entre a grandiloqüência dos confrontos: planos abertos de bombardeios, a selva fechada e sombria, os perigos que vêm de qualquer canto, aldeias dizimadas e armas de grande porte que disparam para todos os lados; e o intimismo presente nos confrontos mentais de cada personagem que vive a guerra. Essa violência elevada ao nível extremo provoca em quem faz parte dela desvios de comportamento que muitas vezes classificamos como loucura.

A loucura é discutida e diferentemente vista em alguns campos de estudo. Dentre as definições que o dicionário dá está “distúrbio ou alteração mental caracterizada pelo afastamento mais ou menos prolongado do indivíduo de seus métodos habituais de pensar, sentir e agir”. Ou seja, qualquer tipo de pensamento que fuja do normal pode estar próximo do estado de loucura. Obviamente, o pensamento considerado normal depende e varia de acordo com a sociedade e seu contexto.

Apocalypse Now é, sem dúvida, um dos melhores exemplos de guerra e os efeitos enlouquecedores que ela tem sobre a mente. Capitão Willard sobe pelo rio para realizar sua missão confidencial, mas ao longo do percurso tem encontros com figuras experientes do confronto que apresentam desvios comportamentais das mais diferentes formas.

O primeiro deles é, sem dúvida, o tenente coronel Bill Kilgore. Sua fala inicial já demonstra seu perfil exageradamente brutal – pede para que bombardeiem determinado local para que ele tenha espaço para respirar. Da mesma forma, se em determinada praia existe ondas de seis pés de altura, é ali que ele e seus soldados vão surfar, não importa a quantidade de vietcongues nos arredores. Kilgore leva seu pelotão para exterminar o inimigo, mas enquanto isso exige que alguns soldados – com pranchas, ao invés de fuzis na mão, surfem, meio a bombas e tiros. Sua loucura é finalizada sua frase mais famosa “Eu adoro o cheiro de napalm pela manhã”.

Depois de passar por uma ponte na qual os soldados americanos atuam sem comando, e atiram em ninguém, Willard e seus homens chegam a um posto médico a beira do rio que mais parece um manicômio: as pessoas não sabem quem manda ali, homens correm nus, acreditam que são animais e suas falas não apresentam conexão lógica. E é então que percebemos que não só os participantes efetivos da guerra – soldados e membros do exército – que enlouquecem frente ao ambiente de guerra: as coelhinhas da Playboy americana, que estão em visita aos soldados americanos também já não agem racionalmente.

E, com o passar do tempo, o estado mental dos colegas de barco de Willard também sofre distúrbios. Chef tem mais medo de onça do que da guerra propriamente dita, e Lance, o surfista, adota um cachorro que pelo qual se apaixona e valoriza mais que seus companheiros de guerra.

Ao fim do filme, somos apresentado ao misterioso coronel Kurtz – quem Willard deveria exterminar. Kurtz, mesmo só aparecendo nos últimos minutos do longa já é bem conhecido pelo espectador, uma vez que pelos pensamentos do capitão encarregado de matá-lo, sabemos que trata-se de um alta patente do exército americano que enlouqueceu e lidera uma comunidade de pessoas que o cultua como a um Deus. Todos nós estamos certos que Kurtz é um homem insano e completamente louco. O cenário confirma isso, com pedaços de corpos espalhados e pendurados por todo lugar. Bem como o primeiro personagem seguidor do coronel, um foto jornalista que não mais cobre a guerra, mas segue ao Deus Kurtz. Sua fala é desconexa e irracional: mais um enlouquecido pela tormenta da guerra, e nesse caso, não se trata de um soldado. Quando conhecemos o coronel de perto, ele nos aparece como uma dos personagens mais sensatos que até ali tivemos contato: suas falas são lógicas, demonstram que ele tem um grande conhecimento do conflito e da posição norte americana no mesmo. Até Willard se surpreende: “Ele sabe mais de mim do que eu mesmo”.

Dos desvios de comportamento e atitudes insensatas de quase todos personagens de Apocalypse Now faz do filme mais uma narrativa sobre loucura e destruição da sanidade mental do que uma história sobre a guerra e a destruição do Vietãnã.

Em Platoon, Oliver Stone nos dá a oportunidade de acompanhar o drama que o soldado voluntário Chris Taylor passa nos fronts de batalha. Entretanto, em cada personagem que nos é apresentado, se observamos cuidadosamente, é possível identificar comportamento, em algum grau, insano. Isso já é explícito logo na primeira narração em off de uma das cartas que Taylor envia a sua avó: “Alguém alguma vez escreveu que o inferno é a impossibilidade de sensatez. É o que esse lugar é: o inferno”. Logo nas suas primeiras impressões, o soldado já notara: o estado deplorável da guerra e da violência faz com que os indivíduos se afastem dos seus métodos habituais de pensar e agir.

O espectador percebe isso em diversos momentos do filme, notavelmente no caso da briga interna entre os sargentos Bob Barnes e Elias Grodin. Ora, o objetivo pré-definido em qualquer batalha é vencer o inimigo. Mas para esses dois membros do exército americano – e principalmente para o segundo, o objetivo é exterminar o amigo, o aliado, no caso, um ao outro. Briga por poder e tomadas de decisão fazem Barnes e Elias esquecerem os inimigos vietcongues e apontarem suas armas um para o outro. Cada um é louco a seu modo: Barnes é sanguinário, assassino, cruel e atira na cabeça de um pobre civil vietnamita sem nenhuma consideração à vida daquele ser humano; já Elias, o pacifista, recorre às drogas como escape, mas não os usa tradicionalmente: em uma festa organizada na concentração, faz do cano do fuzil um cigarro. E os desvios de comportamento não se restringem a esses dois personagens, uma vez que a calamidade da guerra atinge cada mente que dela faz parte. Bunny é um soldado esquentado e brutal em qualquer situação, Junior um neurótico, pessimista e O’Neil um alta patente que não sabe comandar. Características que, em estado normal são como nuances do comportamento humano, nessa situação são potencializadas a seu extremo e assumem grandeza espantosa. Até mesmo o jovem Chris Taylor tem seu acesso de loucura, quando, frente a um civil deficiente quando o faz dançar com uma perna só, atirando no chão. A atitude de Taylor assusta até mesmo seus colegas de guerra mais experientes. É seu ritual de passagem: foi a partir daí que passou a entender o Vietnã. Além de temer os vietcongues, Taylor tinha medo de enlouquecer completamente, e em uma das cartas a avó, revela: “Dia a dia, luto para manter minha sanidade mental”.

Se Freud postulou que a loucura está no nosso inconsciente, e travamos uma luta para que ela não se manifeste, é fácil concluir que durante um cenário de guerra – sobretudo quando seu exército está sendo derrotado – fica ainda mais difícil equilibrar a batalha interna entre a loucura e a sensatez. Nesses momentos, parece ser mais fácil par a loucura vencer o inconsciente e provocar desvios comportamentais. E mesmo sem nunca termos ido a guerra, concluímos isso por causa de filmes como Apocalypse Now e Platoon.

Referências bibliogáficas:

NAKAGAWA, Patrícia Yumi. O que é loucura?. In: <http://www.palavraescuta.com.br/perguntas/o-que-e-loucura> visitado em 30 de novembro de 2009.

Filmes citados:

Os Boinas Verdes (Green Berets ), John Wayne (1968)

Corações e Mentes (Hearts and Minds), Peter Davis (1974)

Franco Atirador (The Deer Hunter), Michael Cimino (1979)

Apocalypse Now (Apocalypse Now), Francis Ford Coppola (1979)

Platoon (Platoon), Oliver Stone (1986)

Violência e loucura em duas adaptações de Shakespeare

Por Bráulio Siffert

As universais obras do dramaturgo inglês William Shakespeare foram e são enormemente adaptadas para o cinema; cada diretor com sua leitura e cada ator com sua expressão conferem algum ou muitos novos pontos de vista às peças. Aqui, porém, a análise não recairá sobre a adaptação em si de duas conhecidas obras de Shakespeare, mas incidirá em dois elementos, ora principais ora secundários, que estão presentes nos dois filmes que serão analisados: a violência e a loucura. Em Hamlet, de Laurence Olivier, a atuação fria e serena do personagem principal (cujo ator é o próprio diretor) nos faz questionar se a suposta loucura de Hamlet não seria algo propositalmente construído por ele próprio para servir de certa maneira como justificativa para a sua necessária vingança. Akira Kurosawa, usando Rei Lear como pano de fundo para sua obra Ran, demonstra como que a gradual loucura do grande senhor é também algo plenamente justificável. Ambos os filmes, portanto, dizem cada um a seu modo que a loucura não é uma doença inexplicável ou acidental, mas que tem sua razão de ser. A violência é a causa principal, ou ao menos primeira, para a condução dos personagens à loucura: Hamlet teria enlouquecido por querer de qualquer forma vingar o assassinato do pai, enquanto Hidetora enlouquece gradualmente por ter que ir enfrentando a “violência sentimental” de cada um dos filhos.

Claro está que o modo de narrar e de encenar influi sobremaneira no que está sendo narrado e encenado, mas para analisar os filmes a atenção estará um pouco mais voltada para o que de novo eles trazem para a peça no que diz respeito à violência e à loucura, e não para o enredo em si, que é basicamente o mesmo da obra de Shakespeare.

O filme de Olivier já começa com uma fala em off que justifica e defende a (falta de) atitude do “herói”: “..a tragédia de um homem que não podia tomar uma decisão”. O aspecto sombrio, para o qual contribui o fato do filme ser em preto e branco, é construído pela escuridão do castelo, músicas algo fúnebres, neblinas, falas arrastadas, olhares penetrantes, imaginações, diálogos fortes. Além disso, o filme centra-se muito nos aspectos psicológicos dos personagens. Algumas das reflexões de Hamlet, por exemplo, são por ele pensadas – com narração em off. Já em seus primeiros pensamentos, surge a ideia do suicídio, que aparecerá outras vezes durante o filme.

A cena que dá de fato o início da trama ao redor do desejo de vingança do príncipe da Dinamarca poderia nos levar a já desconfiar de sua sanidade. Porém, essa ideia é de antemão descartada: ninguém é esquizofrênico em conjunto – não é só Hamlet que vê o pai em forma de fantasma. Por mais paradoxal que possa parecer, essa visão não se apresenta como algo sobrenatural, e o filme joga com isso: o pouco visível ex-rei soa mais como uma voz do além, da imaginação ou mesmo do desejo de ouvir aquilo, do que literalmente como um fantasma. Após a conversa com seu falecido pai, o príncipe desfalece: mas não é loucura, é surpresa, raiva, angústia, desejo de vingança. De fato, muitas pessoas passam por loucas quando na verdade sofrem de uma série desses outros sentimentos, que certamente tem correspondência na vida real.

Outra importante cena para se pensar no possível fingimento de Hamlet enquanto louco é a que Polônio afirma para o Rei e para a Rainha que o príncipe está louco, mas não vê que este ouve a conversa. Logo em seguida, Hamlet chega para conversar com os outros três, e diz frases aparentemente sem sentido. Já na conversa com Ofélia – realizada em um amplo salão, em cujo fundo há uma longa cortina por trás da qual se escondem o Rei e Polônio (e que no filme é quase claro que são percebidos por Hamlet) –, o protagonista se confessa louco e desafia os outros que o ouvem: “Isso me enlouqueceu. Não haverá mais casamentos. Os que já estão casados...todos, exceto um, viverão”. Quando ele sai, o Rei entra e afirma: “Qual amor! Sua doença não vem disso. O que ele disse, embora sem nexo não parece loucura. Há algo em sua alma que é a origem de sua melancolia. Quando vier à tona, temo que seja muito perigoso(...)A loucura dos grandes não deve ficar sem vigilância”.

As qualidades de são, frio e calculista de Hamlet são evidentes em diversos momentos e são reforçadas pela atuação serena e concentrada de Olivier. As câmeras, que flagram esse olhar do ator, também têm função primordial. Junta-se a tais aspectos técnicos a destreza do enredo shakespeariano: por exemplo, Hamlet escolhe a peça que os atores devem apresentar para a Corte e insere uma fala para descobrir na reação do tio a confissão do crime; Hamlet deixa de matar o então rei quando este está rezando, pois julga que assim ele iria para o céu.

Existe, porém, uma personagem que de fato enlouquece: Ofélia. Mas é uma loucura que pode ser justificável: após o acúmulo de incertezas em relação ao romance com Hamlet, há o estopim que é a morte do pai dela, Polônio. Tragicamente, a loucura termina em uma morte inexplicável. Ofélia se joga no mar por que, na sua insanidade, não acreditava no perigo daquilo ou por que a loucura o conduziu para o suicídio?

Fechando o ciclo, a violência – que havia dado a largada para a trama com a imaginação do assassinato do Rei – volta à tona com um desafio de adagas entre Hamlet e Laertes. A tragédia que se desenrola a partir desse embate é generalizada. A violência aqui, portanto, não é fortuita: assim como a loucura, tem sua razão de ser, e parece não poder ser diferente.

Um último ponto em relação a Hamlet: o elemento principal do filme não é nenhum dos dois que nos interessaram – violência e loucura –, mas sim a ambição por poder, que é a marca forte de Shakespeare. Mas pode-se mesmo pensar que a ambição, quando tão absurda a ponto de conduzir alguém a matar seu próprio irmão, não é outra coisa senão loucura.

O filme Ran (1985), do diretor japonês Akira Kurosawa, tem como base inspiradora de seu enredo duas histórias: a do chefe de guerra Motonari-Mori (1497-1571) e seus três filhos (HAPGOOD, 1994, p.236), e a peça Rei Lear, de William Shakespeare. As três tramas começam com um grande senhor de terras dividindo-as com seus descendentes. Só no caso de Rei Lear é que os descendentes são mulheres. A chance de Shakespeare ter conhecido a história real de Motonari Mori e nela ter baseado sua peça não pode ser de todo descartada, mas, de uma forma ou de outra, mostra que a partilha de terras entre os descendentes e o conseqüente conflito pelas mesmas – extrapolando as afinidades sentimentais que deveriam existir entre familiares – não é algo tão raro. Também estão presentes os dois fatores genéricos que aqui nos interessa: violência e loucura. Mais especificamente no filme, a violência, que vai tomando corpo a partir da primeira decisão de Hidetora, culmina numa grande guerra entre os três exércitos (azul, amarelo e vermelho) dos três filhos. A loucura, presente também em Shakespeare, é acentuada por Kurosawa em relação ao grande senhor das terras – mesmo porque o cineasta utilizou de modo magistral de aspectos técnicos, como a maquiagem.

Em Ran, a rejeição que os filhos têm em receber o pai e grande senhor Hidetora após a partilha e mesmo a loucura que o acomete aos poucos, parecem constituir uma espécie de vingança por ele ter sido tão cruel e ter matado tanta gente. O próprio filho Saburo diz a seu pai que ele está louco, matou muita gente e que queria dividir com seus filhos o que construiu com sua ferocidade. E essa “verdade” não agrada ao pai, que decide punir esse filho, não lhe concedendo nenhum pedaço de chão. De fato, em nossas vidas percebemos que diversas vezes o que é agradável de se ouvir não é verdadeiro, e o que é verdadeiro não é agradável, de tal forma que relações marcadas por desconfiança e pouca compaixão são abaladas severamente no caso de uma das partes dizer alguma verdade (desagradável).

Assim como na peça, o descendente sincero é, ao fim e ao cabo, o único que realmente ama e quer bem ao pai, não ambicionando em troca possessão alguma. O bobo é outro injustiçado nas duas obras: é efetivamente o que acompanha o rei em todas suas angústias e aventuras, protegendo-o, cuidando-o e dizendo sempre a verdade, mas que não passa de um bobo, utilizado para divertir o rei e seus súditos. Mais para a frente no filme, quando a loucura já parece dominar Hidetora, o próprio Bobo – que, pelo seu nome e sua função, deveria ser sempre inferior em relação aos senhores – é quem tem que explicar os fatos para o senhor e guiá-lo na procura de seu filho injustamente considerado bastardo.

Os filhos que dizem para o pai que o amam e que o vão proteger por toda a vida são os que, mais à frente, irão fechar as portas para ele, deixando-o à mercê da própria velhice – que se converte em loucura, por causa justamente dessa rejeição dupla. A loucura de Hidetora é em certo sentido, portanto, justificável – assim como é justificável a possível ou forjada loucura de Hamet. É uma “saída” realmente bem provável para tal situação, assim como seria o suicídio, a depressão, o esquecimento. A loucura aqui, enfim, não é algo nato, inerente ao senhor – de fato, se pararmos para pensar na situação dos considerados doentes mentais, provavelmente iremos perceber que grande parte se tornou algo que pode se julgar de louco em virtude de algum fato ou de uma sucessão de fatos da vida concreta; ou seja, os distúrbios acabam tendo alguma justificativa que vai além da própria cabeça do doente. A rejeição dos filhos não é algo que vem da imaginação de Hidetora, é algo real, efetivo. Juntando-se a isso sua atribulada trajetória cheia de conflitos, denúncias e contradições, sua ingênua confiança nos filhos e sua natural velhice, a loucura além de ter justificativa, pode ser, dentro da condição de sua vida, até algo provável.

As mortes em Shakespeare – que são muitas – dificilmente são naturais. A de Rei Lear (por extensão, Hidetora) pode parecer a princípio natural, mas podemos questionar dizendo que, apesar de velho, sua morte foi sobremaneira antecipada pelo desgosto a que foi submetido após não poder, nas terras em que ele próprio cultivou e partilhou, ingressar, viver em paz e ter o falecimento atrasado. Nesse sentido, não é uma morte efetivamente natural. E, no filme, há o agravante de estar em meio a um combate entre os exércitos de dois filhos.

Por fim, é necessário ressaltar a beleza visual do filme de Kurosawa, com grandes e importantes planos abertos, maquiagem forte e sugestiva (como o gradual empalidecimento de Hidetora) e belíssimo figurino (o filme ganhou, inclusive, o Oscar de Melhor Figurino).

Ressalta-se, para finalizar, que ambos os filmes aqui tratados conseguem efetivamente fazer aquilo que Lukács chama de mediação entre o singular e o universal. Consegue-se, a partir dessas obras, refletir sobre as condições genéricas de violência e loucura, que, embora cotidianamente presentes em nossas vidas, carecem, ou mesmo são impossíveis de ter, explicação racional.

Referência Bibliográfica:

HAPGOOD, Robert. Kurosawa’s Shakespeare films: Throne of Blood, The Bad Sleep Well, and Ran. In: DAVIES, Anthony; WELLS, Stanley. Shakespeare and the moving image: the plays on film and television. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1994. Chap. 13. p. 234-249

Filmes citados:

Hamlet (Hamlet, 1948), de Laurence Olivier

Ran (Ran, 1985), de Akira Kurosawa

Violência plena em Touro Indomável

Por Terêncio de Oliveira

Giacobbe LaMotta nasceu em um bairro pobre na periferia de Nova York, frequentou alguns reformatórios estadunidenses, e foi criado por um pai que o obrigava a lutar com outras crianças na rua para entreter adultos, que atiravam moedas que ajudavam a pagar o aluguel. Robert De Niro leu a autobiografia dessa pessoa e convenceu Martin Scorsese a dirigir um filme sobre ela. Scorsese simplesmente ignora essas informações e começa a contar a história exatamente desse ponto em diante, quando Giacobbe se torna Jake, boxeador profissional. Seria uma escolha até mesmo natural fazer um filme procurando explicações sociológicas para a transformação de um ser humano em um touro raivoso. Esse estilo de biografia, em voga no cinema nacional mais recente: Dois Filhos de Francisco (2007) conta a história de seus biografados até subirem ao palco, Lula, o Filho do Brasil (2009) conta a história do presidente até ele subir ao palanque, caracterizado por aquele estilo de fim: “o resto é História...”

Touro Indomável (1980) começa onde começa a história de um dos boxeadores mais famosos de todos os tempos, Jake LaMotta, que começou a lutar profissionalmente em 1941, aos 19 anos. Ainda assim, mais do que fidelidade aos fatos, o filme busca retratar o personagem baseando-se nas memórias que ele tinha de si mesmo, da própria história que viveu, dos lugares em que esteve, das pessoas que o cercavam. As cenas de luta são bons exemplos. Em determinada luta, LaMotta estava perdendo, quando subitamente passa a ganhar. As lembranças dessa luta, quando recuperadas anos mais tarde, são reelaboradas num processo em que não se distingue memória e imaginação, e a luta é filmada como um massacre total, em que LaMotta parece mais morto do que vivo, incapaz de sustentar o peso das próprias luvas. Um simples esquivo, um dos golpes do adversário atinge o ar, e inicia-se o renascimento épico do lutador, que liberta toda sua fúria, antes perfeitamente escondida sob o disfarce de saco de pancadas, e aniquila o adversário indefeso em segundos. A dor é momentânea, a glória é para sempre, diria George Best, figura muito semelhante ao boxeador nova-iorquino, um dos melhores jogadores de futebol da história, de vida pessoal conturbada, envolta em escândalos sexuais e alcoolismo. Nas memórias de LaMotta, toda a dor, física e emocional, causada por seus adversários ou por sua própria impulsividade, não apagam o fato de que ele conseguiu seu cinturão, seus dias de glória.


A violência no filme também é exacerbada por uma estética menos realista, influenciada pelo mito criado a partir daquele lutador, de seus confrontos com seu grande adversário, Sugar Ray Robinson. O tempo para, o mundo se silencia, o universo se expande (e estas não são apenas metáforas exageradas, são recursos cinematográficos efetivamente utilizados: o golpe é preparado e desferido em slow motion; o som ambiente do ginásio desaparece; a câmera, que representa o ponto de vista de LaMotta, amplia seu campo de visão e constata que não existe mais nada além daquele ringue, daquele adversário, da iminência daquela derrota), toda uma solenidade para que transcorram intermináveis segundos da mais pura e genuína violência. Tudo isto para que o touro indomável lembre seu adversário de que ele conseguiu vencer, mas não conseguiu derrubá-lo. A violência latente de Jake LaMotta não se manifesta apenas como algo que se pratica, mas também como algo que se sofre, algo que se suporta, com o que se convive. E ele convive com ela tão de perto quanto nós, espectadores, que não temos a porta fechada em momento algum. Temos sempre uma câmera recolhendo cada gota de sangue em plano fechado, ultrapassando o limite de segurança da jaula.

Touro Indomável é violência plena, em estado puro, sem guerra, sem uma arma de fogo sequer. A violência que se materializa nas próprias mãos de um animal feroz, independente de qualquer planejamento, razão, estratégia ou controle. O que vemos é um esportista? Há alguma tática, alguma técnica no Jake LaMotta do filme? É claro que alguns poucos entendidos vão elogiar De Niro por reproduzir fielmente o estilo de LaMotta, que afinal não era um grande boxeador por acaso. De Niro movimenta a cabeça no sentido do golpe que recebe, amortecendo seu impacto, assim como se mantém sempre perto de seu adversário, sem lhe dar espaço, tal qual fazia LaMotta. Para os leigos, há apenas raiva, selvageria, demonstração vulgar de poder, nada mais elaborado que isso. É desse modo como Jake LaMotta ficou lembrado, animalesco, indomável e em preto e branco. Como um astro dos anos quarenta, sua imagem ficou gravada no imaginário popular através da imagem da TV e do cinema que transformavam o vermelho das luvas e do sangue em tons de cinza. O Jake LaMotta da vida real, em cores (como toda vida real), não era o verdadeiro, o famoso lutador que Scorsese assistia quando criança, em preto e branco. A realidade das cores é reservada justamente à sua vida pessoal, auto-documentada em filmes caseiros.

LaMotta encerrou sua carreira em 1954, no mesmo ano em que Marlon Brando estrelou Sindicato de Ladrões, com um personagem que se lamentava do fato de que “poderia ter sido um lutador, poderia ter sido alguém, ao invés de um vagabundo, que é o que” ele era. Quem poderia se identificar mais com aquele filme, com a fala daquele ator que, por ela, ganhou um Oscar, assim como De Niro ganhou por LaMotta? Jake poderia ter sido um vagabundo, e como poderia. Mas foi o campeão, e viveu para contar sua história, preso, decadente, abandonado, mas havia sido um lutador.

Filmes citados:

Touro Indomável (Raging Bull), de Martin Scorsese, 1980

Sindicato dos Ladrões (On the Waterfront), de Elia Kazan, 1954

A loucura em Um Estranho no Ninho, Melhor é Impossível e O Iluminado

Por Gabriella Hauber


Falta de juízo, psicose, demência, insensatez. Loucura. As quatro primeiras palavras deste texto são algumas definições de “loucura”, mas existem várias outras. Afinal, definir o que seria uma pessoa louca, por exemplo, é complicado. Até porque há vários “tipos” de loucuras.

Um estranho no ninho, Melhor é impossível e O iluminado são três filmes que abordam esse tema, mas de maneiras distintas. Não só por serem de três diretores diferentes (Milos Forman, James L. Brooks e Stanley Kubrick, respectivamente), mas também por trabalharem com o que pode ser chamado de “tipos” de loucura diversos. Todos com o mesmo ator no papel do que poderia ser considerado o louco da história: Jack Nicholson.

A escolha de Jack Nicholson para o papel principal não á aleatória, os três filmes se sustentam muito na sua interpretação. Ele é um ator que sabe representar e incorporar o papel de louco com expressões fortes e marcantes, daquelas que ficam na cabeça do espectador mesmo depois que o filme acaba, como os closes no rosto de Jack, em O iluminado. Inclusive, neste filme, uma das cenas mais marcantes - quando Jack coloca a cabeça num buraco de uma porta quebrada e diz algo como “é só o Jack” - foi uma improvisação de Nicholson.

É impressionante como seus “acessos” de loucura são diferentes em cada filme, variando de acordo com o contexto. Foram merecidos os Oscar de melhor ator que recebeu por Melhor é impossível e Um estranho no ninho. Ora ele é o neurótico que nos faz rir, com seu Transtorno Obsessivo Compulsivo (Melhor é impossível), ora deixa o espectador apreensivo, ao incorporar o psicopata (O iluminado). Ou até mesmo aquele nos diverte fingindo-se de louco, “infiltrado” entre os pacientes de uma clínica psiquiátrica (Um estranho no ninho).

Há uma aproximação maior entre Um estranho no ninho e Melhor é impossível do que entre os dois e O iluminado. Talvez, o gênero influencie um pouco nisso. O primeiro um drama, com sequências cômicas; o segundo, uma comédia romântica; e o último um terror/suspense. Mas a diferença maior está na forma como a história é contada e o tipo de loucura abordado. Nos dois primeiros, os “loucos” da história rendem bons momentos de humor, como as tiradas sarcásticas de Melvin (Nicholson), que tem tudo para ser insuportável, em Melhor é impossível, e o simples fato de observamos a convivência de McMurphy (Nicholson) com os outros pacientes do sanatório, em Um estranho no ninho.

São dois filmes que exploram a linguagem clássica do cinema. Sem planos muito expressivos, a montagem é feita de tal forma que o desenrolar da história é mostrado da maneira mais simples e linear possível ao espectador, que não precisa fazer o mínimo esforço para acompanhar e entender o que acontece na tela. Tudo o que o espectador precisa saber está ali, enquadrado. Não há tanta exploração do fora de campo, nem algo que não é muito bem explicado. É um estilo bastante explorado pelos filmes de Hollywood, que faz com que o espectador embarque com facilidade nos conflitos dos personagens. Cria expectativas e mantém o espectador vidrado na tela do cinema, deixando-se levar pelos acontecimentos do filme, mesmo já sabendo como este terminará. São filmes nos quais os bons momentos, os pontos fortes se sustentam na interpretação dos atores – sobretudo de Jack Nicholson - e num roteiro bem feito, com diálogos que valem a pena assistir.

Isso acontece principalmente em Melhor é impossível. A história tem um começo, um conflito no meio, que se resolve no final já previsível desde o início. O filme é centrado nas loucuras de Melvin e se desenvolve nas consequências dessas loucuras na sua relação com as pessoas de convívio mais próximo: uma garçonete, que tem um filho asmático e um vizinho gay, que tem um cachorro que faz xixi no corredor do prédio.

A loucura, nesse caso, está nas obsessões e manias de Melvin. Ele não pisa nas linhas das calçadas, usa luvas para não encostar no que os outros já encostaram e come todos os dias - com talheres de plástico que ele mesmo leva - no mesmo horário, na mesma mesa, atendido pela mesma garçonete de um restaurante. Soltando grosserias gratuitas para as pessoas a sua volta. Sendo incapaz de fazer um elogio, Melvin tem tudo para ser odiado pelo espectador, mas acontece o contrário. As cenas que mostram as obsessões de Melvin são as mais divertidas, como a em que ele arruma uma mala separando tudo metodicamente ou a que mostra os CDs no seu carro, cada um destinado a determinado momento - por exemplo, “só para emergências”. Até as grosserias que solta acabam por deixá-lo mais simpático. Melhor é impossível é basicamente isso: um louco simpático, que vai ficando mais flexível com suas obsessões na medida em que descobre a relação com o outro - que pode ser uma garçonete, um vizinho gay ou um cachorro – e caminha para um final bonitinho e feliz, como previsto desde o início do filme.

Um estranho no ninho não é muito diferente disso. Tem começo, meio e fim explícitos e linearmente contados. Mas, diferente de Melhor é impossível, a loucura, aqui, é a doença mental que leva as pessoas ao sanatório e abre para uma discussão maior. Será que as pessoas que estão internadas são realmente loucas e precisariam estar ali? Esse é um dos questionamentos que o próprio personagem de Nicholson, McMurphy, faz e incita seus companheiros de clínica a se fazerem. O filme sugere o tempo todo que a clínica, ao invés de tratar a “loucura” dos seus pacientes, acaba por estimulá-la ainda mais, com seus horários nem um pouco flexíveis e metodologia de tratamento rigorosa – talvez, o obsessivo Melvin de Melhor é impossível se desse bem lá.
O humor do filme está presente nesses momentos em que McMurphy tenta mostrar aos outros pacientes que eles podem fazer coisas normais, como jogar basquete, sair para pescar, se divertir. Não só ficar parados, cultivando suas “loucuras”, esperando a enfermeira anunciar a hora do remédio, a hora de comer e a hora de dormir. Com isso, McMurphy conquista a confiança e a simpatia dos companheiros de clínica e também do espectador. E passamos a questionar, junto com McMurphy, se os pacientes são mesmo loucos ou se estão apenas limitados e presos pela rígida metodologia da clínica, que inclui tratamento de choque - o que mais perturba do que ajuda os pacientes.

As “quebras” do filme estão nas sequências em que McMurphy consegue driblar as regras e dar um pouco de liberdade aos pacientes, como quando saem para pescar ou fazem uma festa regada a álcool e mulheres. Nesses momentos que o filme sai do “silêncio” e ganha uma trilha musical forte. A música marca a transição da apatia dos pacientes para os – rápidos - momentos de diversão, nos quais estão livres de regras e podem se comportar como pessoas “normais”. Nesse sentido, o filme sugere, seja pelo enquadramento, diálogos ou interpretação dos atores, que os loucos na clínica são os médicos, não os pacientes. Um exemplo claro disso é a sequência em que vários médicos discutem se McMurphy está realmente louco ou se está fingindo. Cada um dá seu diagnóstico quase como robôs, com uma expressão séria e apática, que não condiz com o que falam e discutem. Tratam de McMurphy com uma seriedade e profundidade desnecessárias.

Aliás, assim como Melhor é impossível, Um estranho no ninho possui boas sequências de diálogos. Os dois filmes brincam com “as loucuras” de seus personagens também por frases irônicas, quando, por exemplo, McMurphy diz, enquanto todos os pacientes do sanatório se divertem e bebem, “estão todos ficando loucos”. Ou quando Melvin, depois de ouvir conselhos religiosos da faxineira do vizinho gay diz “venda loucura a outro, eu já tenho o suficiente”. Os diálogos deixam os dois filmes com um tom mais leve, mesmo que o filme não tenha essa característica o tempo inteiro, como acontece em Um estranho no ninho.

Num sentido oposto a esses dois últimos filmes citados, está O Iluminado. Nele, não há nada de leveza ou de humor, pelo contrário, o filme é todo sombrio e pesado. E montagem e direção não são tão simples como as outras duas. A história, os acontecimentos não estão tão claros na tela, há muita coisa que é apenas sugerida e outras cuja interpretação fica a cargo do espectador. Até mesmo pelo fato de o filme abordar o sobrenatural, como por exemplo, as premonições. Ao contrário também, o filme não se sustenta primordialmente nos diálogos e sim nas imagens, no silêncio e nas ações dos personagens. Não é a toa que algumas das cenas mais marcantes e expressivas do filme são as em que o menino anda de velotrol pelo hotel e o que ouvimos é apenas o barulho das rodas ora tocando no chão, ora nos tapetes.

Aqui, a loucura tomou conta aos poucos do personagem. Jack Nicholson é Jack, um pai de família que aceita um emprego de inverno em um hotel afastado. No hotel enorme, estão só ele, a mulher e o filho Danny, que é “o iluminado” e pode ver passado e futuro. E é a solidão e o passado sombrio do lugar – anos atrás um pai, que fazia o mesmo trabalho de Jack, matou toda a família no hotel – que contribuem para a transformação do Jack, pai de família, para Jack, o psicopata violento.

A solidão e o vazio do lugar são muito bem explorados pelo diretor Stanley Kubrick. Planos abertos, que mostram a grandiosidade dos cômodos do hotel e como os personagens se tornam pequenos diante deles são constantes no filme. A trilha sonora - seja o silêncio cortado pelas rodas do velotrol ou pelo datilografar de Jack na máquina de escrever, seja a música casada com as imagens - que dá o tom de mistério do filme. O espectador leva sustos a quase todo momento, mas são sustos causados muito mais pela atmosfera criada por Kubrick, do que pelo que realmente vemos na tela.

A atmosfera sombria e solitária do hotel leva Jack a uma perturbação mental que chega a tal ponto de ele querer matar a família. É uma loucura de um psicopata, Jack perde completamente o controle do que faz. Começa a ver e conversar naturalmente com pessoas que, aparentemente, já morreram, mas já estiveram no hotel. Passado, presente e futuro se misturam e confundem um pouco quem assiste ao filme. Kubrick esclarece muito pouco. O espectador chega ao final com algumas dúvidas, que podem ser esclarecidas pela sua própria interpretação dos fatos.
Em O iluminado, o ambiente leva o personagem de Nicholson à loucura. O contrário acontece em Melhor é impossível, no qual o ambiente e o convívio mais próximo com o outro amenizam a loucura obsessiva de Melvin. Já em Um estranho no ninho, Nicholson não é o louco e nem é possível identificar ao certo quem ali tem algum problema mental, se são os médicos ou os pacientes. Afinal, de médico e louco todo mundo tem um pouco.

Filmes citados:
Um estranho no ninho (One Flew Over the Cuckoo's Nest), Milos Forman (1975)
O Iluminado (The shinning), Staley Kubrick (1980)
Melhor é impossível (As good As It Gets), James L. Brooks (1997)