Música e Cinema: Pedrinha de Aruanda e Bethânia Bem de Perto

Por Juliana Deodoro

Com o recente lançamento do filme Filhos de João – Admirável Mundo Novo Baiano (2009), documentário sobre a história e a influência de João Gilberto entre os Novos Baianos, é difícil não considerar a quantidade de obras que apareceram na última década e que têm como objeto a música e os artistas brasileiros.

Neste cesto “cinematomusical” é possível encontrar de tudo: tem a celebração de grandes nomes como Vinícius, Caetano e Nelson Freire; há o resgate de músicos esquecidos pela história ou pelo mercado, como Simonal, Tom Zé e Arnaldo Baptista; existem também ficções românticas como a de Noel Rosa e a do grupo Rio Bossa Cinco em Os Desafinados (2008); e ainda, pesquisas históricas e de linguagem, como as desenvolvidas em O Mistério do Samba (2008) e Palavra Encantada (2009).

Dentre todos estes filmes, destaco um que se difere da maioria. Pedrinha de Aruanda (2007), documentário dirigido por Andrucha Waddington, faz um retrato íntimo e discreto de Maria Bethânia. Feita em 2006, ano em que Bethânia comemorou 60 anos, a obra se passa essencialmente em Santo Amaro da Purificação, cidade natal da cantora. Na tela, personagens reais como o irmão Caetano Veloso e a mãe dona Canô.

O documentário começa em um show de Bethânia em Salvador e a acompanha pela estrada até chegar à casa onde passou a infância. O espectador é então convidado a entrar, se acomodar e se deleitar. Como voyeurs, participamos de momentos íntimos, como um jantar em família e a missa em ação de graças ao aniversário de Maria Bethânia. Como público, somos agraciados com uma apresentação particular que traz a cantora, o irmão famoso e a mãe popular embalados pelo violão do maestro Jaime Allem.

Indo na contramão de grande parte dos documentários dessa nova leva, Pedrinha de Aruanda descarta recursos como fotografias e vídeos antigos para construir sua narrativa. No lugar destas imagens, entram as composições que fizeram parte da infância e da formação dos músicos e que aos poucos vão nos mostrando as personalidades e a história de Bethânia e Caetano. A única pessoa realmente entrevistada para o documentário foi Dona Canô. Casos, histórias e informações estão diluídas na obra entre os diálogos que nada têm de formal, são conversas que “por acaso” foram filmadas.

Por receber atenção especial da câmera e dos filhos, Dona Canô se destaca. Com 99 anos na época da filmagem, ela é a responsável por revelações sobre Bethânia e se impõe na cantoria, dizendo: “Música boa é música antiga”.

De perto ninguém é perfeito

Na mesma caixa em que o DVD de Pedrinha de Aruanda foi lançado, encontra-se outro documentário feito com e sobre Maria Bethânia. Trata-se de Bethânia bem de perto – A propósito de um show, dirigido por Júlio Bressane e Eduardo Escorel e filmado em 1966. Depois de estourar no show Opinião, quando substituiu Nara Leão, Bethânia se instalou no Rio de Janeiro e seguiu a carreira artística, apresentando-se em boates.

O documentário de trinta minutos mostra Bethânia cantando e falando sobre música e fechando contratos. Este foi um dos primeiros filmes brasileiros com som direto, o que lhe confere espontaneidade e liberdade suficiente para entrar literalmente na vida de Maria Bethânia.

De cabelo curto e com a voz ainda mais grave, Bethânia é acompanhada por amigos como Jards Macalé, Silvinha Telles, Suzana de Moraes e o sempre presente Caetano Veloso. A câmera, às vezes frenética e às vezes estática, segue a agitação dos corpos que filma. A imagem em preto e branco dá às cenas certa pompa.

Se no filme de Andrucha Waddington termina-se com a imagem de uma Bethânia generosa, talentosa e sábia, em Bethânia bem de perto é impossível não se incomodar com a arrogância (talvez imatura) da cantora quarenta anos mais nova. Entre belas imagens em preto e branco de interpretações de músicas como “Deixa” e “Não tem tradução”, a baiana tece comentários nada elogiosos sobre Roberto Carlos e deixa claro seu incômodo com o constante desejo do público pelas músicas mais famosas, como “Carcará”.

Em comum, os dois documentários têm a narrativa nada usual, que usa as composições para a construção da linguagem. Em contraste, por ironia, os filmes têm sua personagem, que em quarenta anos deixou o cabelo e a humildade crescerem.

Filmes citados:

Pedrinha de Aruanda, Andrucha Waddington (2007)

Bethânia bem de perto – A propósito de um show, Júlio Bressane e Eduardo Escorel (1966)

Filhos de João – Admirável Mundo Novo Baiano, Henrique Dantas (2009)

Os Desafinados, Walter Lima Jr. (2008)

O Mistério do Samba, Lula Buarque de Hollanda e Carolina Jabor (2008)

Palavra Encantada, Helena Solberg (2009)

Violência e loucura no Vietnã

Por Angerson Vieira

Em 1965, tempos de Guerra Fria, os Estados Unidos oficializavam sua participação na Guerra do Vietnã, enviando tropas aliadas aos vietnamitas do sul. Era a entrada do exército americano em um dos maiores fracassos militar da sua história – a tropa e todo seu aparato tecnológico-bélico não resistiu às táticas de floresta e emboscadas armadas pelos vietcongues.

Durante os anos do conflito, a televisão mostrava os horrores da guerra e os milhares de estadunidenses mortos e feridos, as pessoas saiam às ruas, pedindo ao governo a saída do conflito. E quando o batalha chegou ao fim, se o território do Vietnã foi devastado, os Estados Unidos tiveram que conviver com a vergonha de ser derrotado por um pequeno e pobre país asiático.

Esse vexame talvez explique em parte o efeito que o conflito causou na indústria cinematográfica norte-americana. O número de filmes produzidos sobre o tema explodiu, e a Guerra do Vietnã se transformou praticamente em um subgênero, afinal de contas se nos fronts a guerra não foi vencida, a história podia ser diferente nas telas. John Wayne, três anos depois que os Estados Unidos entrava na guerra, dirigiu e atuou em Os Boinas Verdes, para exaltar a bravura dos jovens que representavam o país nas trincheiras. Daí seguiram, entre outros, Corações e Mentes, de Peter Davis; O Franco Atirador, de Michael Cimino; Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola; Platoon, de Oliver Stone.

É interessante observar, principalmente no caso dos dois últimos, a forma como as histórias filmadas se dividem entre a grandiloqüência dos confrontos: planos abertos de bombardeios, a selva fechada e sombria, os perigos que vêm de qualquer canto, aldeias dizimadas e armas de grande porte que disparam para todos os lados; e o intimismo presente nos confrontos mentais de cada personagem que vive a guerra. Essa violência elevada ao nível extremo provoca em quem faz parte dela desvios de comportamento que muitas vezes classificamos como loucura.

A loucura é discutida e diferentemente vista em alguns campos de estudo. Dentre as definições que o dicionário dá está “distúrbio ou alteração mental caracterizada pelo afastamento mais ou menos prolongado do indivíduo de seus métodos habituais de pensar, sentir e agir”. Ou seja, qualquer tipo de pensamento que fuja do normal pode estar próximo do estado de loucura. Obviamente, o pensamento considerado normal depende e varia de acordo com a sociedade e seu contexto.

Apocalypse Now é, sem dúvida, um dos melhores exemplos de guerra e os efeitos enlouquecedores que ela tem sobre a mente. Capitão Willard sobe pelo rio para realizar sua missão confidencial, mas ao longo do percurso tem encontros com figuras experientes do confronto que apresentam desvios comportamentais das mais diferentes formas.

O primeiro deles é, sem dúvida, o tenente coronel Bill Kilgore. Sua fala inicial já demonstra seu perfil exageradamente brutal – pede para que bombardeiem determinado local para que ele tenha espaço para respirar. Da mesma forma, se em determinada praia existe ondas de seis pés de altura, é ali que ele e seus soldados vão surfar, não importa a quantidade de vietcongues nos arredores. Kilgore leva seu pelotão para exterminar o inimigo, mas enquanto isso exige que alguns soldados – com pranchas, ao invés de fuzis na mão, surfem, meio a bombas e tiros. Sua loucura é finalizada sua frase mais famosa “Eu adoro o cheiro de napalm pela manhã”.

Depois de passar por uma ponte na qual os soldados americanos atuam sem comando, e atiram em ninguém, Willard e seus homens chegam a um posto médico a beira do rio que mais parece um manicômio: as pessoas não sabem quem manda ali, homens correm nus, acreditam que são animais e suas falas não apresentam conexão lógica. E é então que percebemos que não só os participantes efetivos da guerra – soldados e membros do exército – que enlouquecem frente ao ambiente de guerra: as coelhinhas da Playboy americana, que estão em visita aos soldados americanos também já não agem racionalmente.

E, com o passar do tempo, o estado mental dos colegas de barco de Willard também sofre distúrbios. Chef tem mais medo de onça do que da guerra propriamente dita, e Lance, o surfista, adota um cachorro que pelo qual se apaixona e valoriza mais que seus companheiros de guerra.

Ao fim do filme, somos apresentado ao misterioso coronel Kurtz – quem Willard deveria exterminar. Kurtz, mesmo só aparecendo nos últimos minutos do longa já é bem conhecido pelo espectador, uma vez que pelos pensamentos do capitão encarregado de matá-lo, sabemos que trata-se de um alta patente do exército americano que enlouqueceu e lidera uma comunidade de pessoas que o cultua como a um Deus. Todos nós estamos certos que Kurtz é um homem insano e completamente louco. O cenário confirma isso, com pedaços de corpos espalhados e pendurados por todo lugar. Bem como o primeiro personagem seguidor do coronel, um foto jornalista que não mais cobre a guerra, mas segue ao Deus Kurtz. Sua fala é desconexa e irracional: mais um enlouquecido pela tormenta da guerra, e nesse caso, não se trata de um soldado. Quando conhecemos o coronel de perto, ele nos aparece como uma dos personagens mais sensatos que até ali tivemos contato: suas falas são lógicas, demonstram que ele tem um grande conhecimento do conflito e da posição norte americana no mesmo. Até Willard se surpreende: “Ele sabe mais de mim do que eu mesmo”.

Dos desvios de comportamento e atitudes insensatas de quase todos personagens de Apocalypse Now faz do filme mais uma narrativa sobre loucura e destruição da sanidade mental do que uma história sobre a guerra e a destruição do Vietãnã.

Em Platoon, Oliver Stone nos dá a oportunidade de acompanhar o drama que o soldado voluntário Chris Taylor passa nos fronts de batalha. Entretanto, em cada personagem que nos é apresentado, se observamos cuidadosamente, é possível identificar comportamento, em algum grau, insano. Isso já é explícito logo na primeira narração em off de uma das cartas que Taylor envia a sua avó: “Alguém alguma vez escreveu que o inferno é a impossibilidade de sensatez. É o que esse lugar é: o inferno”. Logo nas suas primeiras impressões, o soldado já notara: o estado deplorável da guerra e da violência faz com que os indivíduos se afastem dos seus métodos habituais de pensar e agir.

O espectador percebe isso em diversos momentos do filme, notavelmente no caso da briga interna entre os sargentos Bob Barnes e Elias Grodin. Ora, o objetivo pré-definido em qualquer batalha é vencer o inimigo. Mas para esses dois membros do exército americano – e principalmente para o segundo, o objetivo é exterminar o amigo, o aliado, no caso, um ao outro. Briga por poder e tomadas de decisão fazem Barnes e Elias esquecerem os inimigos vietcongues e apontarem suas armas um para o outro. Cada um é louco a seu modo: Barnes é sanguinário, assassino, cruel e atira na cabeça de um pobre civil vietnamita sem nenhuma consideração à vida daquele ser humano; já Elias, o pacifista, recorre às drogas como escape, mas não os usa tradicionalmente: em uma festa organizada na concentração, faz do cano do fuzil um cigarro. E os desvios de comportamento não se restringem a esses dois personagens, uma vez que a calamidade da guerra atinge cada mente que dela faz parte. Bunny é um soldado esquentado e brutal em qualquer situação, Junior um neurótico, pessimista e O’Neil um alta patente que não sabe comandar. Características que, em estado normal são como nuances do comportamento humano, nessa situação são potencializadas a seu extremo e assumem grandeza espantosa. Até mesmo o jovem Chris Taylor tem seu acesso de loucura, quando, frente a um civil deficiente quando o faz dançar com uma perna só, atirando no chão. A atitude de Taylor assusta até mesmo seus colegas de guerra mais experientes. É seu ritual de passagem: foi a partir daí que passou a entender o Vietnã. Além de temer os vietcongues, Taylor tinha medo de enlouquecer completamente, e em uma das cartas a avó, revela: “Dia a dia, luto para manter minha sanidade mental”.

Se Freud postulou que a loucura está no nosso inconsciente, e travamos uma luta para que ela não se manifeste, é fácil concluir que durante um cenário de guerra – sobretudo quando seu exército está sendo derrotado – fica ainda mais difícil equilibrar a batalha interna entre a loucura e a sensatez. Nesses momentos, parece ser mais fácil par a loucura vencer o inconsciente e provocar desvios comportamentais. E mesmo sem nunca termos ido a guerra, concluímos isso por causa de filmes como Apocalypse Now e Platoon.

Referências bibliogáficas:

NAKAGAWA, Patrícia Yumi. O que é loucura?. In: <http://www.palavraescuta.com.br/perguntas/o-que-e-loucura> visitado em 30 de novembro de 2009.

Filmes citados:

Os Boinas Verdes (Green Berets ), John Wayne (1968)

Corações e Mentes (Hearts and Minds), Peter Davis (1974)

Franco Atirador (The Deer Hunter), Michael Cimino (1979)

Apocalypse Now (Apocalypse Now), Francis Ford Coppola (1979)

Platoon (Platoon), Oliver Stone (1986)

Violência e loucura em duas adaptações de Shakespeare

Por Bráulio Siffert

As universais obras do dramaturgo inglês William Shakespeare foram e são enormemente adaptadas para o cinema; cada diretor com sua leitura e cada ator com sua expressão conferem algum ou muitos novos pontos de vista às peças. Aqui, porém, a análise não recairá sobre a adaptação em si de duas conhecidas obras de Shakespeare, mas incidirá em dois elementos, ora principais ora secundários, que estão presentes nos dois filmes que serão analisados: a violência e a loucura. Em Hamlet, de Laurence Olivier, a atuação fria e serena do personagem principal (cujo ator é o próprio diretor) nos faz questionar se a suposta loucura de Hamlet não seria algo propositalmente construído por ele próprio para servir de certa maneira como justificativa para a sua necessária vingança. Akira Kurosawa, usando Rei Lear como pano de fundo para sua obra Ran, demonstra como que a gradual loucura do grande senhor é também algo plenamente justificável. Ambos os filmes, portanto, dizem cada um a seu modo que a loucura não é uma doença inexplicável ou acidental, mas que tem sua razão de ser. A violência é a causa principal, ou ao menos primeira, para a condução dos personagens à loucura: Hamlet teria enlouquecido por querer de qualquer forma vingar o assassinato do pai, enquanto Hidetora enlouquece gradualmente por ter que ir enfrentando a “violência sentimental” de cada um dos filhos.

Claro está que o modo de narrar e de encenar influi sobremaneira no que está sendo narrado e encenado, mas para analisar os filmes a atenção estará um pouco mais voltada para o que de novo eles trazem para a peça no que diz respeito à violência e à loucura, e não para o enredo em si, que é basicamente o mesmo da obra de Shakespeare.

O filme de Olivier já começa com uma fala em off que justifica e defende a (falta de) atitude do “herói”: “..a tragédia de um homem que não podia tomar uma decisão”. O aspecto sombrio, para o qual contribui o fato do filme ser em preto e branco, é construído pela escuridão do castelo, músicas algo fúnebres, neblinas, falas arrastadas, olhares penetrantes, imaginações, diálogos fortes. Além disso, o filme centra-se muito nos aspectos psicológicos dos personagens. Algumas das reflexões de Hamlet, por exemplo, são por ele pensadas – com narração em off. Já em seus primeiros pensamentos, surge a ideia do suicídio, que aparecerá outras vezes durante o filme.

A cena que dá de fato o início da trama ao redor do desejo de vingança do príncipe da Dinamarca poderia nos levar a já desconfiar de sua sanidade. Porém, essa ideia é de antemão descartada: ninguém é esquizofrênico em conjunto – não é só Hamlet que vê o pai em forma de fantasma. Por mais paradoxal que possa parecer, essa visão não se apresenta como algo sobrenatural, e o filme joga com isso: o pouco visível ex-rei soa mais como uma voz do além, da imaginação ou mesmo do desejo de ouvir aquilo, do que literalmente como um fantasma. Após a conversa com seu falecido pai, o príncipe desfalece: mas não é loucura, é surpresa, raiva, angústia, desejo de vingança. De fato, muitas pessoas passam por loucas quando na verdade sofrem de uma série desses outros sentimentos, que certamente tem correspondência na vida real.

Outra importante cena para se pensar no possível fingimento de Hamlet enquanto louco é a que Polônio afirma para o Rei e para a Rainha que o príncipe está louco, mas não vê que este ouve a conversa. Logo em seguida, Hamlet chega para conversar com os outros três, e diz frases aparentemente sem sentido. Já na conversa com Ofélia – realizada em um amplo salão, em cujo fundo há uma longa cortina por trás da qual se escondem o Rei e Polônio (e que no filme é quase claro que são percebidos por Hamlet) –, o protagonista se confessa louco e desafia os outros que o ouvem: “Isso me enlouqueceu. Não haverá mais casamentos. Os que já estão casados...todos, exceto um, viverão”. Quando ele sai, o Rei entra e afirma: “Qual amor! Sua doença não vem disso. O que ele disse, embora sem nexo não parece loucura. Há algo em sua alma que é a origem de sua melancolia. Quando vier à tona, temo que seja muito perigoso(...)A loucura dos grandes não deve ficar sem vigilância”.

As qualidades de são, frio e calculista de Hamlet são evidentes em diversos momentos e são reforçadas pela atuação serena e concentrada de Olivier. As câmeras, que flagram esse olhar do ator, também têm função primordial. Junta-se a tais aspectos técnicos a destreza do enredo shakespeariano: por exemplo, Hamlet escolhe a peça que os atores devem apresentar para a Corte e insere uma fala para descobrir na reação do tio a confissão do crime; Hamlet deixa de matar o então rei quando este está rezando, pois julga que assim ele iria para o céu.

Existe, porém, uma personagem que de fato enlouquece: Ofélia. Mas é uma loucura que pode ser justificável: após o acúmulo de incertezas em relação ao romance com Hamlet, há o estopim que é a morte do pai dela, Polônio. Tragicamente, a loucura termina em uma morte inexplicável. Ofélia se joga no mar por que, na sua insanidade, não acreditava no perigo daquilo ou por que a loucura o conduziu para o suicídio?

Fechando o ciclo, a violência – que havia dado a largada para a trama com a imaginação do assassinato do Rei – volta à tona com um desafio de adagas entre Hamlet e Laertes. A tragédia que se desenrola a partir desse embate é generalizada. A violência aqui, portanto, não é fortuita: assim como a loucura, tem sua razão de ser, e parece não poder ser diferente.

Um último ponto em relação a Hamlet: o elemento principal do filme não é nenhum dos dois que nos interessaram – violência e loucura –, mas sim a ambição por poder, que é a marca forte de Shakespeare. Mas pode-se mesmo pensar que a ambição, quando tão absurda a ponto de conduzir alguém a matar seu próprio irmão, não é outra coisa senão loucura.

O filme Ran (1985), do diretor japonês Akira Kurosawa, tem como base inspiradora de seu enredo duas histórias: a do chefe de guerra Motonari-Mori (1497-1571) e seus três filhos (HAPGOOD, 1994, p.236), e a peça Rei Lear, de William Shakespeare. As três tramas começam com um grande senhor de terras dividindo-as com seus descendentes. Só no caso de Rei Lear é que os descendentes são mulheres. A chance de Shakespeare ter conhecido a história real de Motonari Mori e nela ter baseado sua peça não pode ser de todo descartada, mas, de uma forma ou de outra, mostra que a partilha de terras entre os descendentes e o conseqüente conflito pelas mesmas – extrapolando as afinidades sentimentais que deveriam existir entre familiares – não é algo tão raro. Também estão presentes os dois fatores genéricos que aqui nos interessa: violência e loucura. Mais especificamente no filme, a violência, que vai tomando corpo a partir da primeira decisão de Hidetora, culmina numa grande guerra entre os três exércitos (azul, amarelo e vermelho) dos três filhos. A loucura, presente também em Shakespeare, é acentuada por Kurosawa em relação ao grande senhor das terras – mesmo porque o cineasta utilizou de modo magistral de aspectos técnicos, como a maquiagem.

Em Ran, a rejeição que os filhos têm em receber o pai e grande senhor Hidetora após a partilha e mesmo a loucura que o acomete aos poucos, parecem constituir uma espécie de vingança por ele ter sido tão cruel e ter matado tanta gente. O próprio filho Saburo diz a seu pai que ele está louco, matou muita gente e que queria dividir com seus filhos o que construiu com sua ferocidade. E essa “verdade” não agrada ao pai, que decide punir esse filho, não lhe concedendo nenhum pedaço de chão. De fato, em nossas vidas percebemos que diversas vezes o que é agradável de se ouvir não é verdadeiro, e o que é verdadeiro não é agradável, de tal forma que relações marcadas por desconfiança e pouca compaixão são abaladas severamente no caso de uma das partes dizer alguma verdade (desagradável).

Assim como na peça, o descendente sincero é, ao fim e ao cabo, o único que realmente ama e quer bem ao pai, não ambicionando em troca possessão alguma. O bobo é outro injustiçado nas duas obras: é efetivamente o que acompanha o rei em todas suas angústias e aventuras, protegendo-o, cuidando-o e dizendo sempre a verdade, mas que não passa de um bobo, utilizado para divertir o rei e seus súditos. Mais para a frente no filme, quando a loucura já parece dominar Hidetora, o próprio Bobo – que, pelo seu nome e sua função, deveria ser sempre inferior em relação aos senhores – é quem tem que explicar os fatos para o senhor e guiá-lo na procura de seu filho injustamente considerado bastardo.

Os filhos que dizem para o pai que o amam e que o vão proteger por toda a vida são os que, mais à frente, irão fechar as portas para ele, deixando-o à mercê da própria velhice – que se converte em loucura, por causa justamente dessa rejeição dupla. A loucura de Hidetora é em certo sentido, portanto, justificável – assim como é justificável a possível ou forjada loucura de Hamet. É uma “saída” realmente bem provável para tal situação, assim como seria o suicídio, a depressão, o esquecimento. A loucura aqui, enfim, não é algo nato, inerente ao senhor – de fato, se pararmos para pensar na situação dos considerados doentes mentais, provavelmente iremos perceber que grande parte se tornou algo que pode se julgar de louco em virtude de algum fato ou de uma sucessão de fatos da vida concreta; ou seja, os distúrbios acabam tendo alguma justificativa que vai além da própria cabeça do doente. A rejeição dos filhos não é algo que vem da imaginação de Hidetora, é algo real, efetivo. Juntando-se a isso sua atribulada trajetória cheia de conflitos, denúncias e contradições, sua ingênua confiança nos filhos e sua natural velhice, a loucura além de ter justificativa, pode ser, dentro da condição de sua vida, até algo provável.

As mortes em Shakespeare – que são muitas – dificilmente são naturais. A de Rei Lear (por extensão, Hidetora) pode parecer a princípio natural, mas podemos questionar dizendo que, apesar de velho, sua morte foi sobremaneira antecipada pelo desgosto a que foi submetido após não poder, nas terras em que ele próprio cultivou e partilhou, ingressar, viver em paz e ter o falecimento atrasado. Nesse sentido, não é uma morte efetivamente natural. E, no filme, há o agravante de estar em meio a um combate entre os exércitos de dois filhos.

Por fim, é necessário ressaltar a beleza visual do filme de Kurosawa, com grandes e importantes planos abertos, maquiagem forte e sugestiva (como o gradual empalidecimento de Hidetora) e belíssimo figurino (o filme ganhou, inclusive, o Oscar de Melhor Figurino).

Ressalta-se, para finalizar, que ambos os filmes aqui tratados conseguem efetivamente fazer aquilo que Lukács chama de mediação entre o singular e o universal. Consegue-se, a partir dessas obras, refletir sobre as condições genéricas de violência e loucura, que, embora cotidianamente presentes em nossas vidas, carecem, ou mesmo são impossíveis de ter, explicação racional.

Referência Bibliográfica:

HAPGOOD, Robert. Kurosawa’s Shakespeare films: Throne of Blood, The Bad Sleep Well, and Ran. In: DAVIES, Anthony; WELLS, Stanley. Shakespeare and the moving image: the plays on film and television. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1994. Chap. 13. p. 234-249

Filmes citados:

Hamlet (Hamlet, 1948), de Laurence Olivier

Ran (Ran, 1985), de Akira Kurosawa